نقد فیلم
نقدی بر فیلم «ماهی و گربه» - کارگردان: شهرام مکری
در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش میبرد.
سکانس‌پلان (سکانسی بدون برش و در یک برداشت) ویژگی اولیه‌ی فیلم با بازی زمانی و چرخش‌های پیش‌رونده در مدت 134 دقیقه هم تعجب برانگیز است و هم غافلگیرکننده.
ماهی و گربه
دوربین راویتگری است که به عنوان شخصیتی حاضر و ناظر، مخاطب را به دنبال خود می‌کشد تا قصه‌ای را برایش تعریف کند. قصه‌ای عجیب و غریب که اصلا قصه نیست و به گونه‌ای تحت سیطره‌ی غیرقابل انکار فرم قرار دارد.
همه می‌دانیم که آلفرد هیچکاک نیز، در فیلم طناب، با یک برداشت (البته به دلیل محدودیت اندازه فیلم خام داخل دوربین، مجبور شد هشت برش ناخواسته به کار ببرد) اثرش را ساخت اما فیلم طناب، سی و یکمین تجربه فیلمسازی این استاد سینما بود که بعدها نیز چنین تکنیکی را تکرار نکرد.
این نوع فرم‌گرایی قطعاً مستم ابزار و لوازمی به عنوان پیش‌نیاز است که بدون آموختن و اندوختن آنها، صرفاً تجربه‌ای خواهد بود در حد یک نوآوری منحصر به فرد با حداقل مخاطب که اغلب در بستر زمان فراموش شده و حتی نمی‌تواند مبنای آفرینش‌های آتی هنری شود.
در لحظات متعددی از فیلم، ما با تعدادی تعلیق خوب که هم در دیالوگ‌ها و هم به مدد موسیقی ایجاد میشود، به انتظار بروز حوادثی خارق‌العاده که می‌توانند محرک داستان و روایت باشند، می‌نشینیم. اما ناباورانه همه آن لحظات بر باد میرود و فشار روانی که بر مخاطب وارده شده تخلیه و رها نمیشود. گویی تمرکز و تعلق‌خاطر فیلمساز به فرمی که برگزیده، او را از ایجاد منطقی در درون فیلم که بتواند اجزای آن را به هم متصل و مرتبط کند، غافل می‌گذارد.
ماهی و گربه
تعلیق‌های فیلم، نگارنده را به یاد فیلم «پروژه جادوگر بلر» (1999) انداخت که در آن فیلم هم، دوربین به یکی از کاراکترهای فیلم بدل شده بود. اما تفاوت در این است که دوربین در «پروژه جادوگر .» ناظری فعال بود و نگاه او به عنوان یکی از اجزای اثر بخش فیلم، قسمتی از بار روایتگری را هوشمندانه به دوش می‌کشید.
در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش میبرد. اگر خاطرمان باشد پایان فیلم نیز بدون آنکه خونی از دماغ کسی ریخته شود به یمن فیلمبرداری فعالانه و فضاسازی و یا میزانسن‌هایی دقیق، اوج تعلیق و تردید را، از حضور عاملی ترسناک، القا کرد.
وقتی کارگردان «ماهی و گربه»، (در گفتگویی) ایده‌ی وجود تهدید در سرتاسر زندگی امروزی جامعه خودمان را به عنوان مضمون اصلی فیلمش بیان میکند، اما متاسفانه نمی‌تواند از پس آن برآید و اثری تولید کند که هم بازنمود این ایده باشد و هم نشانه‌ای شود از پختگی و چیرگی نظری فیلمساز در شناخت مقوله‌ای به نام ناامنی اجتماعی و روانی جامعه امروز شهری.
فیلم در مضمون، با خبری مبهم و شوک‌دهنده شروع میشود. در همان دقایق نخست که جوان مسافری از یکی از آشپزهای رستوران متروک آدرس می‌پرسد، منتظر اتفاق خاصی هستیم که به خبر ابتدای فیلم مرتبط باشد. حتی اگر این ادعا مطرح شود که این فیلم متفاوت‌تر از یک فیلم تریلری و عامه‌پسند است، باز هم می‌توان مضمون و داستانی را به کار گرفت که در فرمی نوآورانه و حتی سوررئال چنان جا بگیرد که از قدر و اندازه‌ی فرم نیز نکاهد و مکمل خلاقانه آن باشد.
ماهی و گربه
همه داستانهای خرد و کلان فیلم به جز دو داستان کوتاه آن، ناتمام می‌ماند و بیننده را از دنبال کردن‌های بیهوده و بی‌نتیجه کلافه میکند. آن دو داستان، یکی رابطه عاشقانه‌ی پرویز و لادن است که در ربع آخر فیلم، به آن رنگ و لعابی دوست‌داشتنی میدهد و دیگری داستان کشته شدن مارال توسط یکی از آشپزها، در انتهای فیلم است.
سایر افراد و ماجراها نیز زمانی که مورد توجه دوربین قرار می‌گیرند ظرفیت آن را دارند که به خرده‌پیرنگ‌هایی بدل شوند که در کنار هم مجموعه‌ای از قطعات پازل‌مانندی بسازند که دارای یک هدف مشترک و تاثیرگذار است.
این دو نمونه‌ی اشاره شده، نشان میدهد که فیلمساز از مسیر پیشروانه (آوانگارد) خود عدول کرده و اثرش دارای انسجام قابل پذیرشی نیست. به خاطر داشته باشیم که مکاتب آوانگاردی همانند دادائیسم نیز از اصول و قواعدی برخوردارند که به عنوان نمونه در مجموعه عناصر یک تابلوی نقاشی از سالوادور دالی، آن عناصر و اجزا، در ترکیبی هنرمندانه، قابل شناسایی و تحلیل است.
این خطا در بیان موازی و در پس و پیش کردن زمان ماجراها نیز اتفاق می‌افتد. یعنی فیلمساز قادر نیست منطق موجود را از ابتدای فیلم بنا نهد و به شکلی همگون و منظم تا پایان ادامه دهد. گاهی انتقال روایت از افراد به یکدیگر، از دست فیلمساز نیز خارج میشود و جابجایی‌ها بی‌دلیل و بدون پشتوانه صورت می‌گیرد. در صورتی که هر شکل هندسی انتزاعی که در خیال و تصور نیز بگنجد، قادر است در فرم جای گرفته و در عین بی‌نظمی ظاهری، نظمی نوین بیافریند. حتی اگر فیلمساز به هنرمند خلاق و گرافیست معروف یعنی موريس اشر، تأسی می‌جوید و ملهم از آثار متکی بر قواعد هندسی و ریاضی او، می‌خواهد فیلمش را بسازد، شایسته است دقت نماید که این نوع از نوآوری نیز دارای اصول و ساختاری است که از آشفتگی و هرج و مرج پرهیز کرده و با نظام‌مندی نوینی شیوه‌ای پیشروانه را برمی‌گزیند.
اثری از موریس اشر
اثری از موریس اشر
عنصر نمادگرایی در فیلم «ماهی و گربه» نیز پاسخگوی نیاز درون فیلم نیست و گاهی در حد یک تقلید صرف تنزل می‌یابد. حضور دوقلوهای غیرواقعی با لباسهای سرخ و سفید ما را به یاد دوقلوهای فیلم درخشش کوبریک می‌اندازد که به شکلی نمادین در رویای کودک فیلم به عنوان قربانیان گذشته آن مکان ظاهر می‌شوند. تک‌گویی (مونولوگ)های به کار رفته تا پایان فیلم از زبان افرادی زنده ادا میشود اما بی‌دلیل آخرین تک‌گویی متعلق به مارال مقتول است که به تشریح مرگ خود میپردازد.
بازی با زمان و فرم ویژه این فیلم (سکانس‌پلان)، می‌تواند در فیلمی به مدت 90 دقیقه نیز با حذف بسیاری از زوائد صورت پذیرد. برای اثبات توانمندی، ومی به افزودن زمانی در این حد نیست. زیرا جز خستگی مفرط و تماشاگرگریزی عایدی به دنبال نخواهد داشت. نویسنده این متن، فیلم را در ساعت 21 با سالنی مملو از تماشاگر مشتاقی دید که آمده بودند فیلم متفاوتی را به تجربه بنشینند. کیفیت صندلی‌ها و امکانات رفاهی حتی بهترین سالن سینمای ایران نیز، قادر به ایجاد صبوری در مخاطبین برای فیلمی خاص و طولانی در این حد نیست.
ضمن احترام به این فیلمساز جوان و مبدع، انتظار میرود که هنرمند، در قدم‌های نخست کارگردانی، مدتی را بر روی فرم و تکنیک‌های نوین خود دست به آزمون و خطا و کسب تجربه بزند و پس از چندین اثر و دریافت بازخوردهای گوناگون، همزمان در بیان مضامین و داستانهای خلاقانه و هنرمندانه، طی طریق نماید.
کشیدن بار حجیم و پر و پیمان این همه مضمون و فرم نوآورانه، آنهم در یک فیلم با زمانی غیرمتعارف، آفاتی را متوجه فیلم و فیلمساز میکند که در میانه‌ی راه فیلمسازی، امکان آسیب‌دیدن و خروج از مسیر را متصور می‌سازد.
ماهی و گربه
در پایان، نباید از حق گذشت و موارد مثبت فیلم را نادیده گرفت. یکی از امتیازات فیلم، دقت در نوشتن گفتگوها و حتی بیان درست آن توسط برخی از بازیگران است. دیگر ویژگی، پرهیز حداکثری از افتادن در ورطه‌ی روزمرگی و شعارزدگی است که آنهم در حد بضاعت و انتظار، میسر شده است.
ماهی و گربه شباهت بسیاری هم به خواب دارد. ما در بیداری نمی توانیم از زمان عبور کنیم، یعنی اینکه خیلی جالب می شد واقعا می توانستیم در یک زمان چند جای مختلف باشیم، اما این شکست زمان در ماهی و گربه و کلیۀ فیلم های مکری ما را وارد خواب و خلسه می کند
صفحه فیلم
فیلم های شهرام مکری بیشتر شبیۀ معادلات ریاضی است. ما در فیلم های مکری بیشتر از اینکه در داستان غرق شویم و با شخصیت های فیلم همذات پندار شویم پیگیر یک معادلۀ ریاضی هستیم. ذوق شهرام مکری به این نوع سینما که هوشمندانه هم هست از اولین فیلم کوتاهش یعنی (طوفان سنجاقک) شکل گرفته. به هر حال علاقه مکری را به موریس اشر نقاش هلندی را نمی شود نادیده گرفت، حتی در تیتراژ فیلم کوتاهش یعنی محدوده دایره از اشر هم نام برده شده. اشر نقاش سورئال هم علاقۀ شدیدی به ریاضیات داشته است دایره محدوده را می شود برداشتی از نقاشی پله اشر دانست.
ماهی و گربه دومین فیلم بلند مکری هم به دنبال فیلم کوتاه دایره محدوده همین رویه را پیش گرفته است. مکری به یک فیلمساز فرمال تبدیل شده است، ما برای این فیلم های کوتاه و ماهی و گربه وی را دوست داریم، چرا که قرار نیست فیلمی بسازد که تماشاگرش را تحت تاثیر ملودرام خانوادگی قرار بدهد، ماهی و گربه تنها مختص پرده نیست وقتی فیلم تمام می شود تازه باید دربارۀ آن فکر کرد تازه شخصیت ها و فضاها شکل می گیرند، ماهی و گربه به ذهن تماشاگرش شکل و فرم می دهد تا بتواند وارد دنیای فیلم شود. ماهی و گربه حدیث نفس از سوی کارگردان نیست بیشتر شبیه به یک تجربه گرایی است مکری این فیلم را مهندسی کرده است .
ماهی و گربه شباهت بسیاری هم به خواب دارد. ما در بیداری نمی توانیم از زمان عبور کنیم، یعنی اینکه خیلی جالب می شد واقعا می توانستیم در یک زمان چند جای مختلف باشیم، اما این شکست زمان در ماهی و گربه و کلیۀ فیلم های مکری ما را وارد خواب و خلسه می کند، اما ماهی و گربه نقبی هم به سینمای وحشت زده است. شروع و فضای فیلم ما را کمی یاد سینمای وحشت هالیوود می اندازد. تعدادی جوان دانشجو برای بادبادک هوا کردن به جنگل می روند و کنار یک دریاچه کمپ برپا می کنند آن سوی جنگل رستورانی در یک کلبه هست که همان طور اول فیلم توضیح داده می شود از گوشت انسان غذا درست می کند.
صاحبان این رستوران بابک کریمی و سعید ابراهیمی فر هستند که مرموز ترین و جذاب ترین شخصیت فیلم اند. شروع ماهی و گربه با این دوشخصیت است که چهره شان و کارهایی که می کنند شبیه به قاتل هاست. یکی از آنان گالن نفت به دست دارد و دیگری یک پلاستیگ گوشت فاسد شده حمل می کند. بعد از این که این دو شخصیت در جنگل به راه می افتند و دیالوگ های عجیب و غریب می گویند، ما همچنان پیگیر هستیم که قرار است وارد چه فضایی بشویم. با اینکه بابک و سعید فقط در جنگل راه می روند و دیالوگ می گویند و گاهی سکوت می کنند و موسیقی پخش می شود، ولی هیچ گاه ریتم فیلم کند نمی شود و از دیدن راه رفتن بابک و سعید خسته نمی شویم ،چون منتظر شروع داستان هستیم بعد از این به پدر و پسری می رسیم که پسر قصد دارد به کمپ ملحق شود. در ادامه فیلم ، دوربین به شخصیت های دیگری می رسد. همۀ شخصیت ها به کارهای خودشان مشغول هستند. این دوربین جستجوگر مکری است که هر بار سراغ یک شحصیت می رود و داستانک های کوتاهی را به تصویر می کشد، اما جذابیت ماهی و گربه و شکل گرفتن فرم فیلم از جایی شروع می شود که پدرام ماجرای چشمان عسل را دوبار برای پرویز تعریف می کند. از اینجای فیلم زمان شکسته و جذابیت فیلم دوچندان می شود و می فهمیم که روایت این فیلم هم درست مثل فیلم کوتاه مکری یعنی دایره محدوده است. ما چندین بار با یک کارکتر همراه می شویم. ماهی و گربه اگر چه در یک سکانس پلان 130 دقیقه یی روایت می شود، اما شامل دیالوگ های دونفره شخصیت ها و اتفاقاتی ست که مخاطب را به فکر فرو می برد. گاهی فیلم با نریشن هایی همراه هست که یکی از کارکترها توضیحات فرامتنی اما مربوط به آنچه که در صحنه اتفاق می افتد را به ما می دهد.دوربین می کوشد که ما را به شخصیت ها نزدیک کند. اینجا تماشاگر است همانند دوربین دائما در حال جستجوست. هر چقدر فیلم جلو می رود این معادله ی ریاضی شیرین تر می شود و می توانیم در خلا زمان به شناخت شخصیت ها و فرم فیلم برسیم پایان فیلم هم جواب همۀ سوال هایمان را می گیریم شاید مارال و حمید پاسخ این معادلۀ ریاضی هستند. مکری فیلمش را هوشمندانه به پایان رسانده است. اگر نریشن هایی که مارال در سکانس آخر می گوید را ما در تصویر می دیدیم هیچ گاه برای ما اینقدر جذاب نبود. این برای ما بشدت ملموس است که مارال نتوانست اجرای گروه موسیقی که به آن علاقه دارد را نگاه کند، اما ما به عنوان تماشاگر همان گروه را می بینیم که برای ما همان قطعه را که مارال دوست داشته است را می نوازند.
شهرام مکری به سینمای دلخواهش رسیده است. هرچند این سبک فیلم از هالیوود تکرار شده است، اما این تجربه مکری در سینمای ایران می درخشد.مکری هیچ ترسی از این ندارد که بگوید فرم فیلمش تکراری است نوشتن همچین فیلمنامه یی و به فرم رسیدن در یک سکانس پلان 130 دقیقه یی یک ریسک به حساب می آید و نه اداست و نه پز روشنفکری، اگر در یک نما دیالوگی به اشتباه گفته می شد همۀ فیلم مجدد تکرار می شد، دقیقا ماهی و گربه یک تاتر است که تعدادی از بازیگرانش اگر چه در سینما شناخته شده نیستند اما ماهی و گربه را تبدیل به یک فیلم بکر کرده اند چه خوب بود اگر این فیلم اکران گسترده می شد و مخاطب عادی سینما هم این فیلم را روی پرده سینما در تاریکی تماشا می کرد مطمئنا ماهی و گربه برای مخاطب عام هم جذابیت های خودش را دارد. زیرا که چارچوب ساختاری ماهی و گربه از نظر عناصر روایی و بصری و حتی موسیقی یک جریان سینمایی جدید است که هر سلیقۀ می تواند با آن ارتباط برقرار کند. با ورود سینماگران جوانی مثل شهرام مکری که فرم در سینما برایش اهمیت بسیاری دارد می توان به سینمای ایران امیدوار بود.
ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب. فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. مشکل اصلی ماهی و گربه همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد.
صفحه فیلم
ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب. فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. مشکل اصلی ماهی و گربه همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد. و با نقد های ستایش آمیز مثلاً فرمیک، از خود بی خود می شود و کرخت: تکنیک فیلم- برداشت بلند- که فیلمساز و منتقد شیفته به غلط فرم می انگارندش. فیلم، یکصد و چهل دقیقه تمرین پلان سکانس می کند. تجربه ای هرچند خوب و دشوار، اما نه برای فیلم بلند داستانی. نتیجه اینکه فیلمی در کار نیست. حداکثر با تجربه ای تکنیکال مواجه ایم که سخت کسالت بار است؛ با آدم هایی وراج که نه شخصیت اند نه تیپ. بیشتر ماکت اند. ماکت هایی مقوایی، بی حس و بی جان، سر گردان- و حیران- در جنگل و دور و بر دریاچه در حال قدم زدن که از پس زمینه به پیش زمینه می آیند، دیالوگی می گویند و از کادر خارج می شوند. دوربین، یک یا چند نفر از آنها را می گیرد، کمی دنبال می کند تا لحظه ای که آدم های دیگر وارد قاب شوند. دوربین، قبلی ها را رها می کند و به آدم جدید ها می چسبد و آنها را دنبال می کند و تا ته فیلم به همین سیاق ادامه می دهد. حداکثر، راکورد حفظ می کند. اما آدم هایی که فیلمبرداری می شوند فقط درون این فیلم وجود دارند. در بیرون وجود خارجی ندارند و ما به ازایی. به هیچ وجه نمی شود با آنها همدردی کرد. آدم هایی بی قصه- و بی غصه-، غیر واقعی، بی ریشه و کولاژی که به زور دیالوگهای ادبی- رادیویی سعی در یافتن خرده پیرنگی بی ربط دارند و ادای “deja vu” در می آورند. اگر آنها این لحظه را هم دیده باشند، چه اهمیتی دارد؟ آدم هایی که عمده ی دیالوگ هایشان از فیلم های فرنگی- بیشتر پست مدرن- آمده و غیر قابل شناسایی رها شده اند. انگار از کرات دیگر به اینجا- کجا؟- پرتاب شده اند. آدم هایی که روابط شان فقط در سطح دیالوگ هاست. لا اقل در این مدیوم- سینما- نه دیده می شوند، نه حس می شوند و نه فهمیده. گویی به این مدیوم، اشتباهی آمده اند. و مدیوم شان عوضی است؛ ادبی- داستان کوتاه- است نه سینما. همه ی آنها نه در “تعلیقی دائمی”- به زعم فیلمساز و طرفداران- که در یک بلا تکلیفی ابدی به سر می برند. به راستی اگر چند خط نوشته ی خبری رومه ی اول فیلم را حذف کنیم، از فیلم- و از روایت- چه می ماند؟ باقی، تک پلانی است که چی را روایت می کند؟ نکند خود، اصل است و باقی- آدم ها و محیط- بازی؟ یک بازی دور همی یا پیک نیکی در جنگل و دریاچه. ترسناکی اش کجاست، جز در چند دیالوگ آخر فیلم؟ دو سوم اول فیلم حاشیه ای است برای یک سوم آخر که غافلگیری سطحی در سطح دیالوگ هاست نه در میزانسن و تعلیق. تنها چیزی که یادمان می ماند و کلافه مان می کند، راه رفتن بی هدف آدم های حیرانی است که بی خودی- بی منطق- به سر بالایی های جنگل می روند یا در کنار دریاچه قدم می زنند که دوربین بهشان برسد و دیگر هیچ. این “زمان بندی” جای تحسین دارد! مهارت فنی در گرفتن تک برداشت بلند در خدمت چه هدفی است؟ خود، هدف است نه وسیله ای برای بیان؟ فیلمی که چیزی ندارد تا بیان کند، بحث مهم چگونه بیان کردن برایش اضافی نیست؟ قتل های ادعایی و لحظات ترسناک چگونه اتفاق افتاده اند؟ آیا اصلاً اتفاق افتاده اند؟ وقتی چیزی را اصلاً نمی بینیم و فقط در دیالوگی می شنویم، چگونگی آن دیگر چگونه مطرح می شود؟ برداشت بلند فیلم هم از اثر بر نمی خیزد و اقتضای آن نیست؛ اوریژینال هم نیست. از علاقه ی فیلمساز می آید به بحث رئالیزم آندره بازن و نقاشی- گرافیک مدرن اشر. به بحث اشر و نظر فیلمساز درباره اش دیرتر خواهم رسید. و اما بحث بازن درباره رئالیزم و جایگاه آن و اهمیت برداشت بلند و عمق میدان، بحث درستی نبوده و نیست. ااماً هر برداشت بلند و عمق میدانی به دلیل فرمی، خود به خود به رئالیزم نزدیک نمی شود. ثانیاً فیلم- و فیلمساز ما- دغدغه ی واقعیت ندارد، برعکس سعی می کند هر چه بیشتر از آن و فضای واقعی دور شود. “شکل کاملاً رئالیستی با موضوعی که اینطور نیست” یعنی چه؟ یعنی رئالیستی نیست؟ این تضاد شکل و موضوع بالاخره به نفع کدامیک حل می شود؛ شکل یا موضوع؟ این تضاد در فیلم به نفع تجربه ی تکنیکی حل می شود و آن، اصل است و همه چیز. تجربه ی فنی و حتی مهارت فنی چیز خوبی است اما نه همه چیز. سرسپردگی به تکنیک، حداکثر تکنیسین می سازد و فن سالار. اصل گرفتن فن و اصالت بخشیدن به آن، فن زدگی می آورد و بس. فن- تکنیک- در خدمت بیان اگر باشد، فن هنری می شود. در آغاز، ایده ای، مسأله ای، حسی باید باشد و نیازی مبرم به بیانش، تا تکنیک به خدمت آید و با زیستن موضوع به فرم برسد تا حس درست القا شود. تکنیک مقدمه ی فرم است. بدون تکنیک به فرم نمی رسیم. و مهمتر از آن، بدون زندگی و زیستن در جهان واقع، و زیستن موضوع مورد نظر نیز به فرم دست نمی یابیم. برای گذار از جهان واقع به جهان خیال باید ابتدا در جهان واقع زیست کنیم و با آن مماس باشیم تا بتوانیم از آن بگذریم و به هنر برسیم. نوع نسبت برقرار کردن ما با واقعیت است که نسبت ما را با خیال تعیین می کند. اگر از اولی بگریزیم و به فیلم ها پناه ببریم و در خیابان و تاکسی فیلم ببینیم، به “تخیل بی مرز” که هیچ، به خیال راهی نداریم؛ به هذیان و اغتشاش شاید- و به day dream های ارادی، هذیانی و کولاژی-. برای رفتن به دنیای خیال، باید واقعیت را تاب آورد که سخت، سخت است. منفصل شدن از واقعیت و جایگزینی اش با فیلم ها و اسیر این کلام ناقص داستایوسکی شدن که: “اگر هنر نبود، واقعیت ما را خفه می کرد”، کژراهه است. کلام دیگر داستایوسکی کامل کننده است و راه گشا: “هیچ هنرمندی، تاب واقعیت را ندارد.” وقتی تاب واقعیت را نداریم، خیال متصلی در کار نیست؛ خیال منفصل از واقعیت، شاید. هنر، اگر واقعیت دیگر است، از واقعیت حرکت می کند- و از زندگی-. دو وجه هنر، واقعیت است و خیال؛ نه واقعیت صرف نه خیال بی ربط با واقعیت. واقعیت را باید خیالین کرد و خیال را واقعی نمود. هنر، نیاز است. نیاز مبرم هنرمند به بیان خویش و دغدغه هایش. این نیاز به بیان است که تکنیک را تعیین می کند و تعین می دهد؛ میزانش را، تناسبش را و قالبش را. تکنیک نیست که مسأله را تعیین می کند و نیاز را؛ زندگی است. بدون این نیاز درونی که از زندگی بر می خیزد و این شور زندگی، هیچ حسی از کار در نمی آید. و بدون حس، هیچ فیلمی سینما نمی شود. سینما به معنای رسانه و به معنای هنر. سینما به معنای خلق، به معنای ابداع. تکنیک وقتی به فرم گذار می کند که اساساً این نیاز قوام یافته و زیسته شده باشد. فرم هم امری متعین است نه بی حد و رسم. هر پدیده ی معینی، فرم معین خود را می طلبد تا پدیده شود. فرم کلی وجود خارجی ندارد. فرم، هم با پدیده به وجود می آید و هم با مدیوم پدیده. پدیده- و فرم- خارج از مدیوم حادث نمی شود. اندازه حرف و نیاز و حد آن است که حد و رسم فرم را تعیین می کند. این جمله ی فیلمساز عشق فیلم ما که به جای زندگی کردن، فیلم دیده، درباره فرم به کل غلط است و پرت و پلا. دقت کنید: “فرم کار های او [اشر] شبیه یکماکت خام است که هر ایده ای را می توان روی آن سوار کرد.” غافل از آنکه اشر، به درستی معتقد بود که: “این کار صرفاً در نقاشی قابل اجراست.” اما فیلمساز فرمالیست نمای ما می خواهد مابه ازای سینمایی برای نقاشی های او بیابد. حاصلش می شود ماهی و گربه که نه سینما است نه نقاشی. با این درک از فرم چگونه می شود خود را “فرمالیست” نامید که فرمالیست بودن هم فضیلتی نیست. و “از فرم به مضمون رسیدن”؟ بگذریم که فیلمساز و طرفداران ایرانی و فرنگی اش هم فرق موضوع، مضمون و محتوا را نمی دانند. و محتوا را تا حد موضوع و مضمون تنزل می دهند. این فرم است که موضوع و مضمون آن را به محتوا بدل کرده، ارتقا می دهد. فرم بدون محتوا، فرم نیست؛ ماقبل فرم است. فرم رسوب محتوا است. و محتوا، کارکرد فرمال مضمون، مایه و سوژه است. محتوا، در فرم است. محتوا، فرم است. و فرم، محتوا. گویا این دوستان فیلمساز و منتقدان ستایشگر معتقدند با تکنیک بازی به جای بادبادک بازی می شود به هنر رسید و به هنرمند. به هر چیز بی حس و بی جان و بی فرمی که هرچقدر تکنیک زده باشد، نمی گویند هنر؛ و به هر تکنیسینی که هنوز اول کار است نیز هنرمند. هنرمند را زمان و مخاطب در زمان تعیین می کند نه اراده ی شخصی و تعارفات اهل هنر در لحظه. هنر، موجودی زنده است و خودبسنده و حتی خودآیین؛ و بی نیاز به میانجی و واسطه. هنر مدرن نیز چنین است. نباید سعی و قصد کرد که مدرن بود. یا مدرن هستیم یا نیستیم. نباید ترسید که مدرن نبود. مطالبه ی مدرنیت ارزش جدلی دارد و بس. باید جهان خود را برپا کرد اگر جهانی باشد. و در عین حال با سینما نسبت درست و شخصی برقرار کرد. نسبت با زندگی و درگیری شخصی. ترتیب زمانی را رعایت نکردن و به هم ریختن آن، مدرن شدن نیست. با حفظ و رعایت گاه شناسی هم می توان جلو رفت و مدرن تر شد. مدرن بودن یا نبودن، مسأله این نیست؛ نسبت برقرار کردن با خود و با جهان، و با مدیوم، مسأله این است. سینما مدیوم است. وسیله ی بیان است. سینما، نشان دادن و باوراندن آدم های فیلم است به مخاطب؛ آشنا کردن ما با آنهاست. الهام از سینما به جای زندگی ابداً هنر نیست. با گل آلود کردن آب نمی شود ماهی گرفت. نه تماشاگر ماهی است، نه فیلمساز گربه
مشخصات
نقد فیلم افسر و جاسوس An Officer and a Spy
شاید جذاب‌ترین دریچه برای ورود به فیلم جدید رومن پولانسکی یعنی An Officer and a Spy «افسر و جاسوس»، این باشد که فیلم چه ارجاعاتی به سرگذشتِ خودِ فیلمساز میدهد؟
پیش از آنکه به بحث درباره فیلم وارد شویم، لازم است برخی از ویژگی‌ها و اتفاقات مهم زندگی رومن پولانسکی را با هم مرور کنیم. فراموش نکنید که او به‌عنوان یک یهودی، توانست با آوارگی‌های بسیار از چنگ نازی‌ها در زمان کودکی فرار کند. هرچند که در آن دوران، مادرش را در اردوگاه‌های کار اجباری از دست داد. یهودی بودنش هم بیشتر حکم یک برچسبِ روی پیشانی داشت که او را به دردسر انداخته بود. چیزی از جنس همان برچسبی که بر پیشانی دریفوس در فیلم «افسر و یک جاسوس» هم خورده است. وگرنه اصراری بر اعتقادات یهودی نه در خود پولانسکی می‌بینیم و نه در پرداخت کاراکتر فیلمش یعنی دریفوس.
مسیر پر افت و خیر فیلمسازی‌اش را از زمان تحصیلش در مدرسه مشهور لودز تا رسیدن به فیلم درخشانش یعنی Rosemary’s Baby را طی کنیم، می‌رسیم به فاجعه کشته شدن همسر دومش یعنی شارون تیت. جایی که شارون تیتِ باردار در آمریکا، به دور از پولانسکی که مشغول ساخت یک فیلم در انگلستان بود، در آپارتمانش به دست چند تن از خانواده منسن‌ها کشته شد. قتلی که می‌گفتند با نیت اشتباه صورت گرفته است و قرار نبوده شارون تیت را بکشند. حال و هوایی چنین آدمی را تا پیش از اتفاقات بعدی در نظر داشته باشید تا از این فاجعه هم عبور کنیم. اینها برای حق دادن به کارهای بعدی او گفته نمی‌شوند. بلکه برای ترسیم شِمای کلی گذشته او در ذهنمان و قضاوت‌های احتمالی که نسبت به او داریم لازمند.
می‌رسیم به جنجالی‌ترین اتفاق زندگی پولانسکی که تا به امروز سایه آن بر سرش سنگینی میکند. پرونده ارتباطش با یک دختر ۱۳ ساله به نام سامانتا. بخشی از مجازاتش را سپری کرده اما از سال ۱۹۷۷ که حس کرد قاضی پرونده می‌خواهد تعمدا در مسیر زندگی و کاری او سنگ اندازی کند، از آمریکا برای همیشه فرار کرد. این پرونده تا به امروز باز است. باید یک روز پولانسکی حاضر شود به کشور آمریکا برود و دادگاهی برایش تشکیل شود تا این پرونده تعیین تکلیف شود.
هم خودش خاطرات خود را در کتاب «رومن به روایت پولانسکی» به چاپ رسانیده و هم سامانتا جزییات رابطه‌اش با پولانسکی را در کتاب «آن دختر: زندگی در سایه رومن پولانسکی» آورده است. هر دو از نقطه نظر خود حرف‌هایشان را زده‌اند. رسانه‌ها نیز به اندازه کافی از این آب گل آلود ماهی گرفته‌اند. اما سؤال اینجا است که چرا پولانسکی در یک دادگاه حضور نمی‌یابد تا به این غائله پایان دهد؟ چرا تنها از همه می‌خواهد که او را ببخشند و این اتفاق را فراموش کنند؟ از چه چیز محکمه بیم دارد؟
تصمیم به ساخت فیلم «افسر و جاسوس» و پرداخت دوباره به یک رسواییِ بزرگِ واقعی در ارتش فرانسه در سال ۱۸۹۵، ما را نسبت روند زندگی خود پولانسکی هم کنجکاو میکند. روایت ماجرای یک نظامیِ یهودیِ بی‌گناه که هیچ یک از دادگاه‌ها نتوانستند جلوی محکومیتش را بگیرند. ما این داستان واقعی را شنیده‌ایم. از نتیجه آن هم با خبریم. پس جذابیت این فیلم به چیست؟ این را باید بگویم که این شکل از دغدغه و رمزگشایی برای یافتن حقیقت را پولانسکی قبلا در فیلم Chinatown «محله چینی‌ها» دنبال کرده است ولی فیلم جدیدش ابدا در حد و اندازه «محله چینی‌ها» نیست. اما برای جذاب بودنش دو دلیل را می‌توان برشمرد. یکی اینکه زوایه دید فیلم از منظر یک نظامی حاضر در خود آن سیستم است که معلم دریفوس هم بوده. پرداختن به این پرسش که وقتی یک نظامی از درون خود سیستم از یک بی‌عدالتی با خبر میشود باید چه بهایی را برای اثباتش بپردازد، نقطه نظر تازه‌ای برای این داستان واقعی به حساب می‌آید.
دوم اینکه، فیلمسازی درباره به جریان انداختن دوباره پرونده دریفوس و برگزاری مجدد محکمه برایش، فیلم ساخته که خودش از به جریان انداخته شدن دوباره پرونده‌اش می‌ترسد. از اینکه در محکمه حضور پیدا کند سر باز می‌زند. این در نگاه اول یک تناقض عجیب است اما پولانسکی در پرداخت شکل گیری دادگاه و فضای حاکم بر آن حرف‌هایی دارد. حرف‌هایی که شاید بتوان قدری به ذهنیتش نزدیک شد که چرا او دادگاه را وما محلی برای برقراری عدالت نمی‌بیند. برای اثبات این حرفش نیز تمام دادگاه‌های دریفوس را به تصویر کشیده است تا ببینیم که در هیچ یک از آنها حق به حق‌دار نمی‌رسد. عوامل زیادی هم در این ماجرا سنگ اندازی میکنند که در ادامه به آنها خواهیم پرداخت. حال که متوجه ارتباط این فیلم با سرگذشت خود پولانسکی شدید در ادامه با جزییات بیشتری فیلم را بررسی می‌کنیم.
در ادامه جزییات داستان فیلم فاش میشود
پلان اول فیلم حرفهای زیادی برای گفتن دارد. رجوع به تاریخ. در پیشگاه خیل عظیم نظامیانی که به صف ایستاده‌اند، خبرنگارانی که عکس می‌گیرند و افسران عالی رتبه‌ای که در به سرانجام رسیدن این مراسم نقش داشته‌اند، افسری که می‌دانیم بی‌گناه است در مقابل همه خلع درجه میشود. در اذهان عمومی از او یک خائن ساخته میشود. در میان این جمعیت حتی یک نفر هم نیست که به این حکم شک داشته باشد. طبیعتا مردم عادی، همان چیزی را باور خواهند کرد که ازطریق مطبوعات بیرون بیاید. حال اگر کسی بخواهد این ذهنیت را تغییر دهد باید دربرابر این جمعیت عظیم بایستد. غلبه وزنِ ساختمان‌ها بر نظامیان در توازن قاب، آسمان ابر آلود و رنگ بندی سرد، به خوبی ما را از حس و حال خفقان زده این رویداد آگاه میکنند. بگذارید همین‌جا شما را به تیتراژ پایانی فیلم ارجاع بدهم. تیتراژ با چه تصویری عجین شده است؟ شمشیر، لباس و درجات دریفوس که در صحنه ابتدایی فیلم دیده‌ایم که آنها را از تن او کنده‌اند. نام رومن پولانسکی به‌عنوان کارگردان فیلم هم بر همین تصویر حک میشود. تصویری که از او در اذهان عمومی ساخته شده چیزی از جنس همین اعتبار بر زمین افتاده دریفوس است. این را وقتی برای بار دوم به تماشای فیلم بنشینیم بهتر درک می‌کنیم.
حال کاراکتر نظامی فیلم که نماینده کسانی است که در جستجوی حقیقت و برقراری عدالت هستند چه ویژگی‌هایی دارد؟ طبیعتا برای ما که از فرجام این داستان واقعی آگاه هستیم، پرداخت مسیری که برای یافتن حقیقت طراحی شده است، مهمترین دلیل تماشای فیلم است.
افسر پیکار (با بازی ژان دوژاردن ) به‌گفته خودش در یک دیالوگ مهم، در ماجرای محکومیت دریفوس، یک ناظر بوده است. اما از زمانی‌که ریاست بخش آمار را به عهده می‌گیرد، وارد جزییات روند افشاگری میشود و دیگر از حکم یک ناظر به یک مداخله گر بدل میشود. همان کاری که از او هنگام محکومیت دریفوس، انتظار می‌رفت انجام دهد. مشخص نیست آیا یهودی بودن دریفوس، در ذهن پیکار هم موجب بدبینی شده است یا نه؟ اما هرچه که هست، پیکار تا پیش از آن، زیاد سعی نمی‌کرده که اقداماتش چیزی خلاف جریان فکری ارتش باشد.
پیکار همچنین رابطه‌ای با کاراکتری به نام پولین مونیه (با بازی امانوئل سنیه) دارد که درواقع یکی از مشکلات مهم فیلم است. این رابطه می‌توانست در حکم یک داستان فرعی موفق، تنوعی به مسیر اصلی ببخشد. تمام تمرکز فیلم بر مسیر کشف حقیقت و اثبات بیگناهی دریفوس است و یک داستان فرعی می‌توانست برای لحظاتی تمرکز ما را از این قصه به قصه متنوع دیگری جلب کند.
همینطور انتظار می‌رفت که رابطه پیکار و مونیه، ابعاد تازه‌ای از شخصیت آن دو (به‌خصوص پیکار) را به ما نشان دهد. اما تنها به این پرداخت باید بسنده کنیم که این افسر را پاک و معصوم ندانیم و این رابطه، قدری او را خاکستری جلوه دهد. ضمن اینکه فردی که خودش در یک خیانت شریک شده است، در متهم شدن یک افسر نظامی به خیانت علیه ارتش، شریک بوده است. اما فقط در همین گزاره. این اتفاق در پرداخت شخصیت عمقی نمی‌یابد. در چندین ملاقات پیکار و مونیه هم چیزی فراتر از ملاقات اول اتفاق نمی‌افتد.
اولین ورود پیکار به ساختمان آمار و اطلاعات، بسیاری از کنایه‌ها را روشن میکند. فضا سازی مخوف از جایی که به‌راحتی می‌تواند فردی را خائن جلوه دهد. نورپردازی کم مایه، دیالوگ‌هایی که از بوی فاضلاب در آن محل خبر می‌دهند و پنجره اتاق پیکار که باز نمیشود، همگی فضای خفقان آن ساختمان و اتفاقاتی که می‌افتد را جلوه می‌دهند (البته این را هم باید گفت که از پولانسکی انتظارات بیشتری داریم برای فضاسازی. این شکل از استعاره‌ها را کیست که نداند!). مهمترین چیزی که پیکار دستگیرش میشود این است که برای اطلاعات محرمانه هیچ ارزشی قائل نیستند. طبیعیت در چنین فضایی که افسر هانری مدارک محرمانه را به خانه میبرد، هرگونه دستکاری و اتهام زدنی دور از ذهن نیست. پیکار باید برای یافتن حقیقت، در فضایی خارج از آن ساختمان عمل کند.
مرور دادگاه‌ها اولین‌بار کی آغاز میشود؟ پس از اینکه به پیکار ثابت میشود که دستخطی که به‌عنوان یک دستاورد مهم بر دیوار قاب گرفته شده است، مدرکی برای اثبات بیگناهی دریفوس است. مرور دادگاه‌ها برای آن است که ببینیم، پیکار چگونه با وجود حضورش در آن محل، سر سوزنی به روند محکوم شدن دریفوس شک نکرده است. آن همه آدم در آن دادگاه حضور دارند اما با صحبت‌های یک کارشناس تشخیص خط قانع می‌شوند. درحالی‌که این کارشناس چه این دستخط برای دریفوس باشد و چه نباشد، دلایل خود را برای محکوم کردن او دارد. پولانسکی با مرور این رویداد به ما نشان میدهد که چگونه تنها ازطریق یک پاکت که روی آن حرف D نوشته شده است، خیلی ساده دریفوس را محکوم کرده‌اند. مدارکی ساختگی که حتی خود دریفوس و وکیلش حق دیدن آن را نداشتند. به همین راحتی حقیقت می‌تواند کتمان شود و دیگران تابع دستورها ارتش باشند و آن را اعلام کنند.
از جایی که پیکار متوجه میشود که ارتش قصد ندارد اشتباهش را نادیده بگیرد، انتظار داریم روند اتفاقات پیش رو اوج گیرد و عرصه روزبه‌روز بر پیکار تنگ‌تر شود. اما در شکل کارگردانی پولانسکی آنقدر این تاکیدات و جزییات را نمی‌بینیم. از بسیاری از آنها عبور میکند و تنها با یک گذر زمان ما را متوجه تغییرات شرایط برای پیکار میکند. به‌نوعی فیلم در بسیاری مواقع صرفا به بازگو کردن وقایع تاریخی بدون هیچ پرداخت یا نقطه نظر ویژه‌ای میپردازد. (کافی است به پیچش‌های داستانی و روند افشای فیلمنامه محله چینی‌ها فکر کنید تا متوجه منظور من بشوید).
اما در انتها دوباره می‌رسیم به دادگاه. یکبار در دادگاه، دریفوس به اشتباه محکوم شده است. حال با وجود اینکه بسیاری از شواهد نشان میدهد که او بی‌گناه است، باز هم در روند دادگاهی، دریفوس تبرئه نمیشود. کنایه فیلم بیشتر به همین مسئله اشاره دارد که گویی تا زمانی‌که عواملی باشند که نخواهند حقیقت بازگو شود، دادگاه‌ها بی‌فایده‌اند. نفوذ ارتش به‌عنوان یک جایگاه برتر حکومت، درکنار رسانه برای جهت دهی افکار عمومی، عواملی هستند که مانع از دستیابی به حقیقت در دادگاه‌های دریفوس می‌شوند. به موقعیتِ دوربینِ پولانسکی برای لحظه ورود هریک از نظامیان به دادگاه نگاه کنید. فیگور گرفتن آن نظامی در مقابل مردم و خبرنگاران و همینطور هیاهوی‌های بی‌پایه و اساس در محیط دادگاه، بیش از هرچیز بر فضای روانی داوران تاثیر می‌گذارد. بیراه نیست که بگوییم فضای دادگاه را بیشتر شبیه یک سیرک می‌بینیم.
پولانسکی، فرجام این پرونده و آزاد شدن دریفوس را با نوشته‌های روی تصویر اعلام میکند. غریبانه از آن عبور میکند و تنها به یک ملاقات نهایی می‌رسد. برخلاف فیلم «محله چینی‌ها»، عدالت در پایان این ماجرا برقرار میشود و دریفوس درنهایت بی‌گناهی‌اش به همه اثبات میشود. اما یک پرسش مهم برجای می‌ماند. چه کسی بهای عمر از دست رفته دریفوس را پرداخت میکند؟
آیا این زمان از دست رفته، این دوران زندگی پرحاشیه، قابل بازگشت است؟ درحالی‌که پیکار با وجود آنکه به مقام وزیری رسیده است، این زمان از دست رفته را حتی با اعطای یک درجه مناسب که لایق دریفوس باشد جبران نمی‌کند. مهم نیست که به چه دلیل پیکار این کار را انجام نمی‌دهد( از سر قانونمندی یا از سر اینکه بعد از رسیدن به قدرت او هم شبیه به قبلی‌ها شده است). این مهم است که یک اتهام ناروا و دامن زدن رسانه به آن، می‌تواند زندگی یک فرد را برای سال‌ها تباه کند. بهای عمر از دست رفته قابل جبران نیست.
می‌توانیم پولانسکی را به‌دلیل عدم حضورش در دادگاه و پایان ندادن به پرونده‌اش نکوهش کنیم، اما نمی‌توانیم برای سالهای زیادی که در رسانه‌ها مورد آزار و اذیت قرار گرفته و در بسیاری از مواقع شاید به ناروا آبرویش ریخته شده است، بهایی تعیین کنیم. آزار رسانه و قربانی کردنش، قابل جبران نیست. بهایش، سال‌هاییست که از به دور از آرامش از بین رفته است.
خطر لو رفتن داستان
هیچ کس نمی‌تواند به زیبایی و تاثیرگذاری رومن پولانسکی داستان معروف “ماجرای دریفوس” را روایت کند. اتفاقی مهم که نقطه عطفی در جامعه فرانسه بود و نگاه جامعه به ارتش و دید یهودستیزی حاکم در آن را تغییر داد. “ماجرای دریفوس” داستانی با‌ارزش و پندآموز است و پولانسکی با فیلمنامه نوشته رابرت هریس (نوشته فیلم «سایه‌نویس») و با نقش‌آفرینی ژان دوژاردن (ستاره فیلم «آرتیست») این داستان را به بهترین شکل در افسر و جاسوس An Officer and a Spy به تصویر کشیده است. با این‌وجود اثر نهایی، آن گرما و روح همیشگی کارهای او را ندارد، البته شاید دلیل آن ذات رسمی و نظامی داستان است.
این ساخته پولانسکی، جدیدترین اثر او در یک جشنواره بین‌المللی مهم، پس از فیلم سال ۲۰۱۳ او ونوس در پوست خز است که در جشنواره کن اکران شد. البته انتخاب این فیلم در بخش رقابت جشنواره ونیز اتفاق بی‌دردسری نبوده است. لوکرچیا مارتل، سرپرست داوران این جشنواره اعلام کرد که این فیلم را تماشا خواهد کرد اما در مراسم افتتاحیه آن حضور نخواهد داشت تا ناخواسته توهینی به قربانیان آزارهای جنسی نکرده باشد.
پولانسکی در نشست خبری فیلم افسر و جاسوس اشاره‌ای غیرمستقیم به ماجرای اتهام وارد شده به او در مورد به دختر ۱۳ سالهای در سال ۱۹۷۷، کرد:” خود من با بسیاری از عواقب نسبت دادن عملی که مرتکب آن نشده‌ای، آشنا هستم.” اینکه گذشته این کارگردان تا چه حدی ممکن است بر موفقیت فیلمش تاثیر بگذارد قابل پیش‌بینی نیست.
در سال ۱۸۹۵، کاپیتان یهودی جوان ارتش به نام آلفرد دریفوس به جرم جاسوسی بازداشت شد. او از مقامش کنار گذاشته شد و در جزیره دویل زندانی شد. اما افراد زیادی بودند که به بیگناهی او باور داشتند. این حرکت ضد‌یهودی باعث ایجاد آشوب در فرانسه شد و این کشور را تا مرز جنگ داخلی پیش برد. مهم نیست که مخاطب برای اولین‌بار این داستان را می‌شنود و یا این فیلم یادآوری‌ای برای مخاطبین مسن‌تر است، این داستان یک واقعه تاریخی مهم است که ارزش روایت شدن را دارد.
داستان از نگاه سرهنگ دوم جورجس پیکارت (با بازی ژان دوژاردن) نقل میشود که در دادگاه دریفوس حضور داشت.
حتی وقتی ارتش با تحقیر او از مقامش ازل میکند، دریفوس (با بازی لویی گارل) یک‌صدا بیگناهی خود را فریاد می‌زند.
پس از این اتفاق پیکارت جوان، که در مدرسه نظامی یکی از معلمان دریفوس بود، به مقام رییس سرویس مخفی می‌رسد و سرنوشت، آن دو را بار دیگر در کنار هم قرار میدهد. او مدیریت یک ساختمان قدیمی را برعهده می‌گیرد که بوی فاضلاب میدهد و پنجره‌هایش به درستی باز نمی‌شوند. کارمندان این ساختمان نیز به سردی محیطش هستند. همکار سابق او، افسر هنری (با بازی گرگوری گادبوا) از همان ابتدا در حال کشیدن نقشهای برای دسترسی به اطلاعات سری و مهم است.
در همان ابتدای کار پیکارت با یک پرونده جاسوسی مواجه میشود: فردی به نام استرازی بخشی از اسرار مهم را به یک افسر ایتالیایی، که رابطه عاشقانه‌ای با او دارد، داده است. از اینجا داستان وارد حال‌وهوای کارآگاهی میشود و پیکارت در پی یافتن حقیقت می‌گردد.
او برای ملاقات با یک شاهد به یک سالن موسیقی میرود، نامه‌های سری را در یک کلیسا تحویل می‌گیرد و حتی فردی را برای تعقیب استرازی استخدام میکند.
نقطه سرنوشت‌ساز داستان مخاطب را غافلگیر میکند. پیکارت در حین بررسی نامه‌های استرازی، نامهای را می‌بیند که شباهتی به نامهای دارد که یکی از مدارک اصلی در متهم کردن دریفوس بود. در اینجاست که پیکارت متوجه میشود همه اتهامات متوجه استرازی است و دریفوس بی‌گناه است.
این افسر جوان که وجدان پاکی دارد، این موضوع را به اطلاع تمام افسران بالا دست خود می‌رساند. اما جواب همه یک چیز است: “بهتر است این موضوع را ادامه ندهی”. حکم دریفوس صادر شده است و ارتش نمی‌تواند به اشتباه خود اقرار کند. این حرف به این معناست که برای پیچیده‌تر نشدن اوضاع استرازی باید آزاد شود.
پیکارت وقتی این بی‌عدالتی را می‌بیند دیگر نمی‌تواند ساکت باشد. دوژاردن با بازی زیبای خود احساسات بیننده را درگیر میکند و در تمام مدت فیلم مخاطب کاملا طرف اوست.
او با به خطر انداختن موقعیت خود، ملاقات سری با طرفداران دریفوس برگزار میکند. در این جلسه رمان‌نویس معروف امیلی زولا، نخست‌وزیر آینده فرانسه ژرژ کلمانسو و ویراستار رومه Aurora حضور دارند. بعدتر وقتی پیکارت به زندان می‌افتد، خیابان‌های پاریس پر از مقاله معروف زولا با عنوان J’Accuse (متهم می‌کنم) میشود. او در این مقاله تمام مدارکی که پیکارت در مورد بیگناهی دریفوس جمع‌آوری کرده بود را منتشر میکند و در کنار آن به لاپوشانی ارتش فرانسه اشاره میکند. اما این اتفاق مهم پایان فیلم نیست، بلکه ماجراها و اتفاقات زیاد دیگری در راه است.
بازیگران زیادی در فیلم افسر و جاسوس نقش‌آفرینی کرده‌اند که از بین آنها می‌توان به امانوئل سینه در نقش معشوقه پیکارت اشاره کرد. با اینکه رابطه عاطفی آنها مرکز داستان فیلم نیست، اما این رابطه نشان‌دهنده این است که پیکارت مردی است که شغلش را اولویت زندگیش قرار داده است. متیو آمالریک نیز در نقش خط‌شناسی که به گناهکاری دریفوس رای میدهد، در این فیلم حضور دارد.
گارل نقش مرموز‌ترین شخصیت داستان را بازی میکند، این سرهنگ یهودی شجاعتش را در دفاع از بیگناهی خود ثابت میکند و تا وقتی که بی‌گناهیش ثابت نشده است نمی‌میرد. با اینحال لحظه رویارویی پیکارت و دریفوس یک پایان شاد نیست، بلکه ملاقات دوباره دو انسان اخلاق‌گرا و با‌وجدان است. این فیلم پایانی احساسی ندارد و تنها این حس آرامش را به مخاطب منتقل میکند که بالاخره عدالت برقرار شده است.
یکی از نقاط قوت افسر و جاسوس، بخش فنی آن است که بیننده را به ٰآرامی از سالن موسیقی و کافه‌ای پر از رنگ و موسیقی به خیابان‌های سرد و تاریک میبرد. فیلمبردار پاوئو ادلمن، همراه همیشگی پولانسکی، به همراه طراح تولید، جین رابیس، حال و هوای تاثیرگذاری را در تک‌تک صحنه‌های فیلم به تصویر کشیده‌اند. تصاویر خیابان‌های پاریس با موسیقی زیبای الکساندر دسپلا کامل شده است.
این مطلب از نوشته دبورا یانگ در سایت هالیوود ریپورتر گرفته شده است.
تاثیر پذیری بالای پولانسکی از فیلم «تشریفات ساده» ساخته جوزپه تورناتوره که اتفاقا در آن فیلم نقش آفرینی خوبی داشته است باعث می شود تا هنگامه ایدئولوژی وی بر محدوده داستان نمایان گردد . شباهت فرماتیک عجیب «تشریفات ساده» و «شاهزاده و مرگ» این پیام را به مخاطب محاوره می کند که فرم همواره حاصل یک تقلب است که از اطراف آدمی گرفته می شود .
صفحه فیلم
دنبال کردن نویسنده
افسر و جاسوس فیلم جدید رومن پولانسکی ذاتا اثری کنجکاو برای رسیدن به حقیقت عدالت است که تا حدود زیادی از عهده آن برآمده . قبل از اینکه به خود اثر بپردازم ترجیح می دهم کمی درباره رومن پولانسکی و خواستگاه سینمایی او صحبت کنم . پولانسکی همواره جاسوس مابانه پشت دوربین قرار می گیرد و آن چه میان حوادث و شخصیت رخ می دهد را واکاوی می کند ؛ اما در اثر اخیر خود «افسر و جاسوس» مانند یک افسر از خواستگاه ی خود دفاع می کند بدون آنکه نسبت به آن وفاداری نشان دهد .
*کارگردان
تاثیر پذیری بالای پولانسکی از فیلم «تشریفات ساده» ساخته جوزپه تورناتوره که اتفاقا در آن فیلم نقش آفرینی خوبی داشته است باعث می شود تا هنگامه ایدئولوژی وی بر محدوده داستان نمایان گردد . شباهت فرماتیک عجیب «تشریفات ساده» و «شاهزاده و مرگ» این پیام را به مخاطب محاوره می کند که فرم همواره حاصل یک تقلب است که از اطراف آدمی گرفته می شود . در فیلم «افسر و جاسوس» فرم مشخصا نقش پیشین خود را بازی نمی کند اما جزئیاتی را بهره برداری کرده که به عنوان پایه سینمای تورناتوره در «تشریفات ساده» شناخته می شود . از سوی دیگر می توان تاثیر «بیگانه» آلبر کامو را در اکثر فرمت های سینمایی پولانسکی مشاهده کرد . شخصیت هایی که حاضر به سرپوش گذاشتن بر حقایق احساسی خود نمی شوند ؛ نمونه اخیر آن را می توان در داستان استنادی «افسر و جاسوس» یافت . افسر به کادر یهودی از احساسات منفی خود نسبت به این نژاد می گوید اما در برابر ناعدالتی بر علیه او می ایستد . این تضاد در روان موجودی به نام انسان دستمایه ای شده برای هنرنمایی انسان دوستانه رومن پولانسکی و سائقه اجتماعی وی . به همین دلیل پولانسکی دست خطی شبیه به آلبر کامو و جوزپه توناتوره داره ، حتی هنگامی که «بچه روزماری» را می سازد .
*میزان سن
نیروی بالای سینمایی «افسر و جاسوس» در میزان سن آن خلاصه شده است . بارها در یادداشت های سینمایی خود به این نکته اشاره کرده ام که فرم تنها در میزان سن به وجود می آید . فارق از شباهت های موجود در فرم سینمایی این اثر پولانسکی نسبت درستی با اثر خود برقرار کرده است . در «پیانیست» نیز هنگامی که از نژاد یهودیت دفاع می کند به تاریخ و سینما متعهد است و تنها این ویژگی است که مخاطب را به آثار یک هنرمند علاقه مند خواهد کرد . هنرمندی که به آنچه تولید می کند تسلط و تعهد کامل دارد . میزان سن در آخرین ساخته پولانسکی جغرافیا و تاریخ را به خوبی نمایش می دهد از همه مهمتر آنکه این فرم سینمایی به تحقق باور های موجود در اثر ختم خواهد شد . این داستان که فردی در برابر ناعدالتی می ایستد بارها شنیده شده است و مشخصا این نوع که افسری چالش های نظام خدمتی خود را نمایان کند اما آنچه مخاطب را برای دوباره شنیدن این داستان ترغیب خواهد کرد میزان سن و جغرافیای متفاوت داستان است . اتهام درفوس و شباهت دست خط او با استراتزی اتفاق خارق العاده داستانی نیست اما نگاه افسری که علنا نژاد او را ترد می کند به این ماجرا یک واقعه خارق العاده است . از سوی دیگر زاویه دید کارگردان برای چنین واقعه ای تعلیق برانگیز است . چرا که فیلم ساز آثاری مانند «پیانیست» و «مستاجر» را در کارنامه دارد . فرم پولانسکی همواره در میزان سن نمایان می شود و به خوبی آن چه از «تشریفات ساده» درس گرفته را در همه آثارش رعایت می کند .
*داستان
واقعیت سینمای «افسر و جاسوس» تلخی بی پایانی است که برای حفظ ارزش های نژادی و دینی همواره در نظام های مختلف دیده می شود . ابتدای این فیلم با نوشتاری به بهره گیری فیلمنامه از واقعیت های تاریخی اشاره می شود و مخاطب را مجبور به کنجکاوی تاریخی در برابر یهودیان خواهد کرد . حتی سکانس ابتدایی فیلم که خلع درجه تنها افسر یهودی ارتش است تاثیر گذاری بالایی دارد چرا که تقریبا تمام نیروهای آن پادگان و جمعیت حاضر شاهد اخراج تنها سرباز بیگانه هستند . ارتباط مخفیانه افسر با همسر افسری دیگر از خرده پیرنگ هایی است که با مهارت انتخاب شده است . این خیانت که دوطرفه است افسر به افسری از ارتش خود و همسر به شریک زندگی اش باعث می شود مخاطب در خطای انسانی از سوی قهرمان فیلم دقت کند چرا که او نیز معصوم نشان داده نمی شود و در عین حال که می تواند از عدالت صحبت کند در جایی دیگر خود عدالت احساسی را نقض کرده است . دست خطی که پولانسکی از خود در این اثر به جای می گذارد گزاره های ی و تاریخی فراوانی دارد اما نمود سینمایی و خواستگاه هنری فیلم ساز است که افسر و جاسوس را به ضعیف بودن متهم می کند.
مشخصات
سعی نکنید آن را درک کنید. احساسش کن »، می گوید باربارا (Clémence Poésy) کارشناس اسلحه در اوایل تنت - بدون شک بهترین توصیه یک فیلم به بینندگانش. هیجان هیجان انگیز کریستوفر نولان یک جعبه پازل زمانبر است که درک آن بسیار پیچیده ، گیج کننده و صحیح است - به معنای واقعی کلمه ، گفتگو اغلب به طور نامفهوم ناپاک است - به طوری که در یک زمان خاص ، باید همه تلاش ها را برای درک دقیق مار مار آن کنار بگذارید توطئه کنید و به راحتی با جریان پیش بروید. باید گفت که این نقطه عطف ، در این حماسه 2.5 ساعته خیلی زود اتفاق می افتد. با این حال ، کسانی که مایلند در امتداد طول موج جذاب آن ساحل کنند ، ممکن است دریابند که آخرین کارگردان Dunk و The Dark Knight چیزی شبیه به مظهر قانون متناوب وی است که بسیاری از امضاهای سینمایی و دلمشغولی های او را به ذات انتزاعی جذاب تبدیل می کند.
سرانجام در 15 دسامبر پس از تعطیلات بسیار تعجب برانگیز (و بحث برانگیز) VOD در سالن های سینما - مکان ایده آل برای اقدامات گسترده و گسترده آن ، جایی که یک گیشه 350 میلیون دلار به فروش می رساند - Tenet یک فیلم است که خودآگاه از آن تشکیل شده است بلوک های اساسی نولان. قهرمان آن یک عامل سیا به نام (و حتی نامیده می شود) Protagonist (جان دیوید واشنگتن) است ، و حماسه او شامل پوشیدن لباسهای جاسوسی و / یا لباسهای نظامی تاکتیکی ، تنظیم جت در نقاط مختلف جهانی ، تعامل با فروشندگان سایه بان اسلحه و مزدوران است. ، رانندگی با قایق های تندرو و پرواز با جت های باری غول پیکر ، مبارزه با افراد مسلح در جنگ تن به تن و پرش و مسابقه در اطراف شهرهای شبانه چشمک زن ، درگیر شدن در تیراندازی و تعقیب اتومبیل و گفتگوهای طولانی مدت در مورد قوانین حاکم بر سیستم ها و شرایط فوق العاده با سایر همکاران حرفه ای. با مجوز از فیلمبردار Hoyte van Hoytema ، همه چیز براق ، شوم و غریب به نظر می رسد ، و نمره به همان اندازه عظیم Ludwig Göransson در انفجارهای ناشنوا ، ی الکترونیک است. تقریباً تمام مواد تشکیل دهنده کارهای قبلی نولان در اینجا وجود دارد ، البته این بار به شکل نظری اولیه کاهش یافته است.
این همچنین شامل دستکاری زمان است ، که از Memento تا Inception تا Dunk یک تثبیت اصلی نولان بوده است. پس از بلعیدن آنچه که وی معتقد است قرص سیانور به دنبال حمله به خانه اپرا در کیف است ، شخصیت اصلی به طور مجازی زنده می شود و توسط یک سازمان مخفی معروف به Tenet ماموریت پیدا می کند تا ریشه گلوله ای را کشف کند ، که به لطف "وارونگی" می تواند به عقب برود زمان. این پدیده ها که به افراد و همچنین اشیاs گسترش می یابد ، مربوط به آنتروپی مع است و به نظر می رسد بیش از حد پیچیده و گیج کننده باشد. با این وجود ، قهرمان اصلی به سرعت این مفهوم را درک می کند و تلاش می کند تا سازنده گلوله راشناسایی کند
اولین ایستگاه قهرمان داستان بمبئی است ، جایی که یک همکار سایه بان به نام نیل (رابرت پتینسون) با نفوذ در یک طبقه بلند از طریق استفاده از طناب های بانجی مع به او کمک می کند ملاقات با پریا (دیمپل کاپادیا) را اجرا کند - روشی که نمونه نولان است هدیه ای برای پروازهای بزرگ فانتزی شهری. پریا قهرمان ما را به سمت یک پادشاه روسی به نام ساتور (کنت براناگ) هدایت می کند که همسرش کت (الیزابت دبیکی) یک بار به او یک گویای جعلی فروخته است. به عنوان مجازات ، کت اکنون زیر انگشت شست بی رحم همسرش زندگی می کند. ساتور یک شرور سرد و بی رحم است که مدت زمان زیادی از نمایش خود را در یک قایق تفریحی لوکس می گذراند ، اما او یک طرح کوچک نیست. با تشکر از خیرین از آینده ، ساتور به طور منظم پرداخت میله های طلا و همچنین سرنخ هایی را در مورد مکان یک دستگاه 9 تکه معروف به الگوریتم دریافت می کند ، که اگر ساخته شود ، آخرامان را ایجاد خواهد کرد - چیزی که نسل های آینده ساتور و زمین برای آن به وجود می آورد. دلایل بلافاصله روشن نیست ، هر دو می خواهند اتفاق بیفتند.
با این حال ، حتی توضیح تنت با چنین اصطلاحاتی ساده گمراه کننده است. لحظه به لحظه به نظر می رسد فیلم گیج کننده طراحی شده است و تلاش برای همگام شدن با منطق اساسی دادرسی ، کیفیتی معطوف به زندگی عزیز دارد که همه اینها ریشه در عنوان آن دارد - یک پالیندروم مربوط به "میدان ساتور" ، گروهی شامل پنج کلمه لاتین (تنت ، ساتور ، اپرا ، روتاس و آرپو) که همه در داستان نولان وجود دارد. از آنجا که صدا مخلوط شده است تا هر کلمه گفتاری دیگری را به عنوان یک رمز و راز گیج نگه دارد ، رعایت موارد دشوارتر از آن است که باید باشد (در خانه ، زیرنویس به شما کمک می کند تا این بار کاهش یابد). پس از مدت کوتاهی ، ساده تر می شود که پانوراماهای پر از باران محلی زیبا ، بازیگران جذاب و بسیار جدی ، و ترتیب وقایع مع قطعاتی را که در آن دشمنان به طور عجیب و غریب ، متوقف ، عقب و عقب دست و پنجه نرم می کنند ، آسان تر شود. چهارمین حالت ، اتومبیل ها به اشتباه در بزرگراه رانندگی می کنند و درگیری و جنگیدن با اسلحه در اطراف شخصیت های رو به جلو حرکت می کند. نولان این موارد را با ذوق و نشاط ، بزرگتر و بزرگتر انجام می دهد ، که اغلب باعث جلب توجه مردم از سوالات نصب شده و ناامیدکننده می شود که توسط داستانش ایجاد شده است.
اگرچه پاسخ اسمی برخی از این سeriesالات را می توان از طریق بسیاری از توضیح دهندگان طرح تشخیصی اینترنت دریافت ، اما پیچیدگی تنت عمدی است. همانطور که علامت تجاری وی است ، نولان متن خود را باپروپس فلفل می زند
انبارهای انحصاری در مورد بیعت های بین فردی ، پلوتونیوم خطرناک و مکانیک سفر در زمان. اما برخلاف فیلم های دیگر او ، این سخنان واضح و شفافیت کمی را ارائه می دهد. این فقط یک گوبلدیگوک طولانی مدت است که به نظر مهم می رسد در حالی که همه افراد را به صحنه بعدی می رساند - در نتیجه آن را معادل کلامی MacGuffin (یعنی الگوریتم) روایت می کند. گویی کارگردان عمداً سبک ، فرمول ها و دلمشغولی های موضوعی خود را تا استخوان خنک و خنک از بین می برد.
بنابراین ، جای تعجب نیست که ببینید مایکل کین برای یک صحنه به عنوان یک جاسوسی انگلیسی و فلانی که ناهار را با قهرمان داستان صرف می کند ، یا پیدا کردن جاسوس واشنگتن در حال ضرب و شتم یک گروه از بدخواهان در یک آشپزخانه با پوشش فولاد ضد زنگ ، یا پیدا کردن مرحله نهایی که به نتیجه گیری Inception منجر می شود به طور همزمان به یک تفنگ حمله مسلحانه تاول زده و گیج کننده تبدیل شود. هیچ وقت یک فیلم Nolan-y بیشتر از Tenet وجود نداشته است زیرا Tenet بیشتر مجموعه ای آکادمیک از موارد مورد علاقه نویسنده است و اینکه این فیلم به طور مداوم هیجان انگیز است ، به دلیل اهدای سازنده اش برای تزریق اکشن با مخلوطی از تهدید ، تنش و شکوه است. تجمل یخی
واشنگتن و پتینسون که از آنها خواسته اند فقط تنومند و خوش تیپ باشند ، از حضور جسمی کافی و خونسردی مطمئنی برخوردارند تا کاملا تحت تأثیر صدا و خشم اطراف قرار بگیرند. همین امر برای دبیکی به عنوان کات دائماً ناامید و براناغ به عنوان ساتور شیطانی پیش آمده است. با توجه به اینکه آنها نمونه های اولیه را بازی می کنند ، همه آنها تا آنجا که می توانند جذاب هستند. عمق عملکرد آنها عمیق نیست زیرا شخصیت ها فقط در دو بعد تصور شده اند. با این وجود در سراسر Tenet ، عمق واقعی بسیار کمتر از ظاهر آن اهمیت دارد. در پایان ، آنچه بیشترین اهمیت را دارد ، سطوح است. و از این نظر ، نولان به ندرت مخاطب خود را از بین می برد ، زیبایی شناسی او چنان پویا و نشاط آور است که این واقعیت را تحت الشعاع قرار می دهد آنچه اتفاق می افتد یک دسته از هاگواش پایان ژئوپلیتیک است.
به عبارت دیگر ، بهتر است هماهنگ شوید ، رها کنید و خود را به ریتم های تنش آور ، تعلیق ابریشمی و مهیج های مهیج تنت بسپارید ، شاید هیچ یک از صحنه های به یاد ماندنی تر از صحنه ای نباشد که در آن واشنگتن دشمن خود را با خرد کردن صورت خود با پنیر پایین می آورد رنده - منظره خیره کننده ای که در خانه ممکن است شما را مجبور به عقب زدن کند.
مشخصات
نقد فیلم جهان با من برقص
فیلم جهان با من برقص بدشانسی آورد. اولین فیلم سروش صحت از وقتی اکران شده کشور در معرض اتفاقات مهیب قرار گرفته و مردم حال و حوصله‌ی سینما رفتن ندارند. رئیس انجمن سینماداران گفته که در عرض دو هفته‌ی اخیر سینماها ۵۰ درصد افت فروش داشته‌اند که طبیعی است. این وسط اما فیلمی که پتانسیل فروش داشت و حیف شد «جهان با من برقص» بود.
راستش از آن فیلم‌هایی نیست که دیدنش را بشود به همه توصیه کرد با این حال در این روزها سوژه‌اش که در حقیقت مرگ است و روابط بین آدم‌ها که حول مرگ شکل می‌گیرد، قابل تامل است.
دلیل این که می‌گویم نمیشود دیدنش را به همه توصیه کرد به خاطر شیوه‌ی اجرایی سروش صحت در روایتش از مرگ است که به گفته‌ی خودش همیشه جزو دغدغه‌های اصلی‌اش بوده است. مرگ برای ما مفهوم آشنایی است. این روزها که بیشتر از هر وقت دیگری ذهنمان را مشغول کرده است اما برخوردها با مرگ آن چیزی است که تفاوت‌ها را شکل میدهد و نگاه کارگردان به مرگ در فیلم «جهان با من برقص» مختص به خودش است.
فیلم اسم بامسمایی دارد. جهان هم نام کاراکتر اصلی فیلم است و هم استعاره‌ای از دنیایی که دلمان می‌خواهد به کاممان باشد و به سازمان برقصد و نمی‌رقصد. جهان در شرف مرگ است. جهانی که از شهر کنده و بعد از جدایی از همسرش به دل طبیعت رفته. جهانی که در این سال‌ها با همدم شدن با روستاییان و پرورش گاو و اسب و کشاورزی به نظر می‌رسد که دوباره به زندگی دل داده و به آرامش رسیده که دلش نمی‌خواهد از آن جدا شود. اگر کتاب «تاتار خندان» غلامحسین ساعدی را خوانده باشید کاراکتر جهان کمی یادآور قهرمان آن کتاب است.
در «تاتار خندان» دکتر بعد از یک شکست عشقی خودش را به یک روستای دورافتاده در حقیقت تبعید میکند. بعد از دل زندگی روزمره و عادی روستاییان به کشف زندگی می‌رسد. جهان که به نظر می‌رسد معنای زندگی را کشف کرده محکوم به مرگ است اما فیلم مرگ را بهانه‌ای قرار میدهد تا رفتار آدم‌ها با یکدیگر، عشق و خشم و نفرتشان را در چنین شرایطی به تصویر بکشد و به همین دلیل هم به نظرم با این که فیلم اجتماعی نیست بیشتر از هر فیلم دیگری به درد حال و روز امروز ما می‌خورد.
دوستان جهان به روستا می‌روند تا برای تولدش یکبار دیگر دور هم جمع شوند. جمع دوستانه‌ای که به دلایل مختلف خیلی از آنها از هم فاصله گرفته‌اند. دو نفرشان دلخوری عمیق دارند. یکی مهاجرت کرده و از راه دور با آنها گپ می‌زند. بقیه هم پی زندگی خودشان رفته‌اند. مرگ احتمالا تنها چیزی است که می‌تواند آنها را دور هم جمع کند.
اما واقعیت این است که حتی مرگ هم نمی‌تواند برخی تفاوت‌ها و کینه‌ها را از میان بردارد.
البته که سروش صحت سال گذشته ساخت فیلم «جهان با من برقص» را کلید زده و گرچه فیلم الان می‌تواند به شیوه‌ای استعاری و کنایی بازتاب زندگی ما باشد اما چیزی که در مورد فیلم به نظرم تحسین‌برانگیز می‌آید این است که سروش صحت در اولین تجربه‌ی سینمایی‌اش سراغ ساخت فیلم اجتماعی نرفته بلکه یک فیلم کاملا شخصی ساخته است. تجربه نشان میدهد که فیلمسازان برای فیلم اولشان معمولا دست به ریسک نمی‌زنند. سراغ سوژه‌های آشنا برای مخاطب می‌روند که خب بیشتر ملودرام‌های اجتماعی است. این سال‌ها معدود کسانی بوده‌اند که اولین فیلمشان تجربه‌ای متفاوت بوده است. محمدحسین مهدویان در «ایستاده در غبار» یا صفی یزدانیان در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» جزو کسانی هستند که در سالهای اخیر اولین فیلمی که ساخته‌اند یک اثر سینمایی با استانداردهای سینمایی اما متفاوت با روند رایج فیلم‌ها بوده است.
از میان این دو نفر فیلم صفی یزدانیان خاص‌تر بود. «در دیای تو ساعت چند است؟» هیچ ربطی به زمان و مکانی که در آن ساخته شده بود نداشت. هر چند عشق خالصانه به شهر رشت فیلم را صاحب جغرافیا کرده بود اما رشتی که یزدانیان در فیلمش به تصویر کشید شهری بود که او شناخته بود. از یک تجربه‌ی شخصی برمی‌آمد. می‌توانم بگویم «جهان با من برقص» به لحاظ ایده‌ی فیلمسازی به فیلم صفی یزدانیان نزدیک است.
روستایی که به تصویر کشیده میشود شبیه روستاهایی که می‌شناسیم نیست. قطعا نقش سینا کرمانی‌زاده را در به تصویر کشیدن قاب‌های خوش آب و رنگ فیلم «جهان با من برقص» نباید نادیده گرفت. جهانی که سروش صحت خلق کرده و از آن به عنوان جهان شخصی‌اش یاد می‌کنیم به کمک رنگ و نور و فیلمبرداری کرمانی‌زاده روی پرده تصویر شده است.
از نکته‌های مثبت فیلم میشود به گروه بازیگرانش اشاره کرد. به جز سیاوش چراغی‌پور که به نظر می‌رسد کمی در شیرین‌کاری زیاده‌روی میکند بقیه‌ی گروه بازیگران فیلم به گرمای آن اضافه میکنند. جواد عزتی در نقش رفیق عصبی و زخم‌خورده مثل همیشه درخشان است. پژمان جمشیدی این جا به اندازه بامزه است. رامین صدیقی، مردی که سال‌هاست با نشر هرمس موسیقی را در ایران زنده نگهداشته، در اولین حضورش جلوی دوربین گرما و معصومیت دارد و خود علی مصفا یادآور نقشی است که در فیلم «آسمان محبوب» داریوش مهرجویی داشت. بازی‌هایشان خوب به هم چفت شده و لحظات گرم و بامزه‌ای را رقم می‌زنند.
اما مشکل از همین جا شروع میشود که این گرما و بامزگی کافی نیست. لحن فیلم یکنواخت است و قرار هم نیست که از جایی به جای دیگر برسد و به همین دلیل نیاز به شاه سکانس‌هایی داشت که در حال حاضر فیلم فاقد آن است. نیاز به دیالوگ‌ها و ترانه‌ها و موسیقی داشت که به فیلم حس و حال بیشتری بدهد. جوی نیاز دارد که از چنین سکانس‌هایی ناشی شود.
در حال حاضر انگار شوخیها و سکانس‌های بانمک فیلم زیادی برنامه‌ریزی شده هستند. جادوی لحظه در آنها جاری نیست. برای اولین فیلم البته منطقی است که کارگردان دلش بخواهد همه چیز روی برنامه ریزی دقیق پیش برود اما همین باعث که «جهان با من برقص» از یک حد مشخصی فراتر نرود. کارکردش در حد همان دقایقی است که در سینما هستید. موقع دیدنش خوش می‌گذرد اما به جز قاب‌هایی مثل آن قاب شام آخر حتی با وجود ایده‌های خوبی مثل گروه موسیقی که در ذهن جهان حضور دارند، چیزی در ذهن تماشاگر باقی نمی‌ماند.
با وجود کم و کسری‌هایش فیلم را دوست دارم و اثر قابل تاملی است چون فیلمساز جهان خودش را ساخته است. در روزگاری که فیلمسازان ما دائم دوربینشان روی مصائب اجتماعی می‌چرخد این تنوع جالبی است.
شناسنامه‌ی فیلم جهان با من برقص
نویسنده: سروش صحت
کارگردان: سروش صحت
تهیه‌کننده: محمدرضا تخت‌کشیان
بازیگران: علی مصفا، جواد عزتی، هانیه توسلی، رامین صدیقی، سیاوش چراغی‌پور، پژمان جمشیدی، کاظم سیاحی، مهراب قاسم‌خانی
تاریخ اکران: ۱۳۹۸/۱۰/۱۱
مدت زمان: ۱ ساعت و ۳۶ دقیقه
امتیاز فیلم: ۳ از ۵
جهان با من برقص اولین اثر سروش صحت، کمدی قابل احترامی است که علاوه‌بر ترسیم جهانی ساده و زیبا، حال شما را خوب میکند؛ با نقد این فیلم در زومجی همراه ما باشید.
گاهی فیلم‌هایِ سینمایی همچون بسیاری از نوشیدنی‌ها و خوراکی‌ها برایِ لذت‌بخش‌تر شدن، حال و هوایِ خاصِ خود را می‌طلبند. انگار به خودت اجازه می‌دهی حسِ خوبی داشته باشی، حسی مثل لمسِ تنه درختی نمناک در جنگل، گوش سپردن به صدایِ باران در تاریکیِ اتاق، درد و دل کردن با یک گاو در طویله یا پا راه رفتن رویِ دشت و صحرا و کلی لحظات دیگری که یافتنِ آرامش و معنایِ زندگی در آن ساده و راحت است، انگار در زندگی هرچه کمتر به چیزی نیازمند باشی، احساسِ بهتری خواهی داشت؛ تماشایِ فیلم «جهان با من برقص» به زیبایی و سادگیِ همین احساس‌ها و یافتن‌هاست؛ فیلمی که تماشایش، حالتان را خوب میکند. در اوضاعی که حال سینما اصلا خوب نیست، دیدن فیلمِ خوب و حالِ خوب غنیمت است.
dance with me
فیلمِ «جهان با من برقص» به سبکِ پارودی و یک کمدی شریف است؛ واریته‌ای در نقیضه‌ی مرگ و حدیثِ نفسی از زندگی
فیلم درباره‌ی مردِ میانسالی است که دور از شهر و در طبیعتِ بِکرِ شمال با دخترش تنها زندگی میکند، اما بیمار است و مرگ او نزدیک. دوستانِ او به بهانه‌ی تولدش دورِهَم جمع می‌شوند تا شمعِ آخرین تولدِ او را فوت کنند و کنارش باشند، موقعیتی که باعث میشود این آدم‌ها بیشتر درباره‌ی خودشان و آدم‌هایِ اطرافشان، تامل و تعمق کنند و دَم را بیشتر غنیمت شمرند؛ فیلم سبکی پارودی (نظیرهٔ طنزآمیز) و کمدی‌ای شریف است، واریته‌ای در نقیضه‌ی مرگ و حدیثِ نفسی از زندگیست؛ افتتاحیه فیلم با ترسیمِ جهانِ ذهنیِ جهانگیر (علی مصفا) شروع میشود؛ اتمسفری سورئال که در آن گروه موسیقی در جنگل، سمفونیِ مرگ می‌نوازند، افتتاحیه‌ای جدی با تصاویری سرد و ابزورد (عبث و ناگویا) که با ورود مهمانان این فضا شکسته میشود؛ فضایی که گاهی طنز گاهی جدی، گاهی تلخ گاهی شوخی، میشود و این لحن/پارادوکس تا انتهایِ فیلم به درستی تکرار و بیانگرِ فضای جدی/شوخی فیلم است. ما شاهدِ تنهاییِ پر هیاهویِ شخصیت جهان هستیم.
جهان (شخصیت اصلی)، همنشینی‌ای از سر تنهایی با طبیعت و گیاهان و حیوانات دارد، مخصوصا با گاوش که مثل خودِ جهان بیمار و رو به مرگ است. قرینِ همدردی بین جهان/گاو، قرابتی مضمونی در سرنوشت غیر قابل انکار مرگ است. در قاموسِ جهان، عینیت (تنهایی) و (نقص توجه) مهمترین عناصر قابل اتکا است، اصولا وقتی در وضعیتی که کسی نیست متوجه تو باشد و به تو توجه کند تو تنهایی، حالا هرچه قدر می‌خواهد دورت شلوغ باشد اما تو در جهانِ خودت هستی، در جهانِ خودت گیر کردی و مثل جهان-گیر تنهایی درجهان، گیری؛ شخصیت جهان، به‌نوعی شخصیت اسکیزوتایپال خیال‌پرداز است. تخیل‌های عجیب و غریب دارد، در خیال و در ابرها دنبال شکل می‌گردد، مسائل بی ارزش زندگی امروزی را رها کرده و زیبایی‌های زندگی را در سادگی جویاست. با چهارپایان درد و دل میکند و انتظار شنیدن پاسخ از آنها را دارد. درواقع جهان در دو وجه عینی و ذهنی خود زندگی میکند؛ وجه عینی که فیلمساز با ساختار واقع گرا از زندگی نشانمان میدهد و وجه ذهنی که کارگردان با لمحه‌ای گذرا به اِلِمان‌های سورئال می‌زند، مانند تصویر مینیبوس قرمز در مسیر زیبای زندگی و راندن به سوی مرگی توقف ناپذیر یا موسیقی ذهنی (جهان) که بهصورت فراواقعی و مکرر در فیلم با تصاویر ارکستری در میان جنگل و درختان، نمایان میشود. صدایی تصویری با اتمسفری عجیب و بکر که از ذهن سیال جهان به مخاطب منتقل میشود؛ مواجهه رئالیسم جادویی در بطن اتفاقات واقعی، الگوی فرمی است که برای زندگی هر انسان می‌توان متصور بود. آدم‌ها هم در جهانِ واقعی و بیرونی زندگی میکنند و هم به‌طور موازی در جهان ذهنی خود تجربه‌ای بیش از واقعیت را می‌گذرانند. در حقیقت همین شهودِ متناقض/مترادف است که کلیت انسان را شامل میشود.
جهان با من برقص
کاراکتر جهان با بازی علی مصفا که در شخصیت خودش روشنفکری و تلخیِ خاصی دارد، انتخاب درستی است؛ چرا که این تلخی دربرابر موقعیت‌های طنز تلطیف میشود و ترکیبی صحیح را شکل میدهد. فیلمساز علاوه‌بر شوخی با مرگ با موقعیتِ جهان هم، سَرِ شوخی دارد. فکر کنید کسی دارد می‌میرد که از سایر زندگیش سالم‌تر است و از فضای آلوده شهری و اضطراب و استرس و چالش‌های زندگی مدرن به دور است. شاید جهان به‌عنوان شخصیت اصلی که قرار است مرگش سر برسد، اگر انفعال و کنش بیشتری داشت، فیلمنامه منسجمتر و واحدی را شاهد بودیم و از طرفی دیگر، همین تمرکز زدایی ازشخصیت اصلی است که ما را با قصه‌های دیگر شخصیت‌ها همراهی میکند؛ شخصیتهایی که به درستی انتخاب شده‌اند و شیمی روابط آنها به حد کافی پرداخت شده و تقابل آنها با یکدیگر و جنگ و دعواهایشان در طول داستان باورپذیر درآمده است. آشتی‌ها، عشق‌ها و پیوندهایی که به سبب همین دورهمی بين اين آدم‌ها و حتی بين انسان و طبيعت و حيوانات شكل می‌گیرد و لذت زندگی در همین ناهمگونی جمعی میان آدم‌هاست که با همه تفاوت‌هایشان می‌توانند دوست باشند و دیگر تنها نباشند. شاید تنهایی امری ضروری است یا شاید ایستادگی تنهایی بیاورد اما شما دربرابر هر امری بخواهید بایستید به‌ناچار تنها خواهید ماند؛ حتی اگر آن امر مرگ باشد. اینگونه است که کنش‌های جمعی شما در مقابل هر ایستادگی، دیگر منجر به‌تنهایی نخواهد شد؛ پنداره‌ای که فیلم روی آن قدم می‌زند.
ارجاع به فیلمِ Blow-Up (آگراندیسمان) آنتونیونی در سکانس طویله که پژمان جمشیدی با توپ فرضی بازی میکند و دیگر سکانس هایی برگرفته از فضای مضمونی فیلمهای آنجلوپلوس تا رنگ بندی و سردی نماهایی شبیه نماهای زویاگنتسیف، نشان از سینه فیل بودن صحت دارد
سروش صحت در مقام فیلمنامه‌نویس و کارگردان این اثر سعی در توجه به همه شخصیت‌ها دارد؛ از شخصیت حمید با بازی (سیاوش چراغی‌پور) که مردی پولدار و سرخوش نشان میدهد اما نگاهش به ازدواج و زندگی قابل تامل است، تا زن حمید با بازی (هانیه توسلی) معرفی شخصیتی است که علاوه‌بر انتخاب و معیارِ مادی‌اش، با آرایش و نوع لباس پوشیدنِ متفاوتش، صداقت، رک بودن و رفتارهایِ جلب کننده‌اش، تنها کسی است که واقعیتِ مرگِ جهان را باور دارد. اینکه این موضوع را بروز میدهد که سال بعد جهان در جمعشان نیست و این را با گرفتنِ عکسی از او و اشتراک در اینستاگرام هنگامِ مرگِ جهان، نشان میدهد؛ او با اینکه از درونمایه خود آگاه است، از کنایه‌های بقیه چیزی به دل نمی‌گیرد و معتقد است در زندگی باید کینه و کدورت را از بین برد تا خوشبخت بود؛ خوشبختی که با پول و مادیات صرفا به دست نمی‌آید. در حقیقت خوشبختی چیزی نیست که قابل تملک باشد؛ خوشبختی کیفیتِ تفکر ما، حالتِ روحی ما و وابسته به جهانِ درون ما است. مکانسیمِ واحدِ پیرنگ‌های فرعی، وابسته به کنش و واکنش متفاوت شخصیت‌ها نسبت به مرگِ جهان است. مرگی که همه را دورِهَم جمع کرده است؛ حتی دوستانی که نمی‌خواهند به‌خاطر مشکلاتشان همدیگر را ببینند؛ مثل فرخ (رامین صدیقی) و احسان (جواد عزتی) و زنی که قبلا همسر احسان بوده اما بعد از طلاق، با فرخ، دوست احسان ازدواج کرده است. مثلث عشقی و نافرجامی که قصه‌اش به‌نوعی ارجاع به کتاب (با آخرین نفس‌هایم) اثر بونوئل، فیلمساز سورئال دارد؛ کتابی که توجه زیادی به اخلاق گرایی در آن مشهود است و روابط میان انسانها، مهربانی، آشتی و دوستی برایش اولویت دارد. داستان کتاب درباره مثلث رابطه گالا دالی، پل الوار و سالوادور دالی است. (گالا ) نقاشِ زنِ معروف، با (پل الوار) شاعرِ مشهور ِفرانسوی در پاریس ازدواج میکند اما بعد از مدتی در اسپانیا گالا از الوار جدا شده و با (سالوادور دالی) ازدواج میکند؛ در جایی این سه نفر به هم برمی‌خورند و بونوئل این مثلث رابطه و چالش و دعوایی را که بین آنها شکل می‌گیرد در کتابش نقل میکند و نمونه چنین قصه‌ای را در فیلم «جهان با من برقص» به خوبی می‌بینیم. این ارجاع و همچنین ارجاع به فیلم آگراندیسمان آنتونیونی در سکانس طویله که پژمان جمشیدی با توپ فرضی بازی میکند و دیگر سکانس‌های برگرفته از فضای مضمونی فیلمهای آنجلوپلوس تا سردی ورنگ‌بندی نماهایی شبیه نماهای زویاگنتسیف، نشان از سینه فیل بودن سروش صحت دارد. کارگردانی که علاوه‌بر کنکاش در ادبیات و الهام از نقاشی شام آخر داوینچی در یکی از زیباترین سکانس‌های فیلم، علاقه‌ی خود به سینما را با وام گرفتن از فیلمهای شاخصی که تماشا کرده است به نمایش می‌گذارد.
فیلم علاوه‌بر رویکردِ امیدوارانه‌اش نسبت به زندگی، در پرداختِ لحنِ کمدی نیز موفق است. طنزی که در تناقض با کمدیِ‌های اپیدمی شده در این سال‌هایِ سینما به پاکی خلق میشود. کمدی که سروش صحت معرفی میکند، در آنِ واحد هم می‌خنداند و هم مداقه‌ای را در بابِ ظرفیت‌های خنده پیشنهاد میکند. شوخی‌هایی تمیز و در عین حال لطیف و به جا، کمدی سیاهی شیرین، در تلخی حادثه، گروتسکی که هم شما را به فکر وامی‌دارد هم شما را سرخوش میکند. مسرتی ژرف نه سطحی و سیر و سلوکی شخصی در سخره مرگ. به درستی که مرگ هرچه که باشد، یک روز تمام میشود. این زندگی است که ادامه دارد و اینکه این تو را خوشحال میکند یا نه، به تو بستگی دارد. پیامی که فیلم در بینامتنِ خود به ما می‌گوید، این است که دنیا می‌تواند بی ارزش‌تر از آن باشد که بخواهیم کینه ورز بمانیم؛ زندگی آب تنی کردن در حوضچه‌ی اکنون است. کاش زودتر از موعد خودمان را به هیچ تقدیری نسپریم و کاش زودتر از به خاک سپرده شدن، نمیریم! کاش دوستی را فدای احساسات و قضاوت‌های زود هنگام خود نکنیم؛ درواقع یکی از کلیدواژه‌های فیلم بر کلمه دوستی سوار شده است؛ رو‌به‌رو شدن با ارزش‌هایی مانند «دوستی» در زندگی که چه اندازه می‌تواند انسان را حتی در لحظات رو به مرگ خوشحال نگاه دارد. دوستانی که از هم دلخورند اما تهش با هم رفیقند.
فیلم شامل خرده روایت‌ها و پیرنگ‌هایی است که شاید به زعم بعضی‌ها، بود و نبودشان در فیلم فرقی نکند و در جهت پیشبرد داستان نباشد اما از نگاهِ نگارنده، زندگی همین خرده روایت‌ها و داستان‌هایی است که پر از حادثه‌ها، حرف‌ها و لحظاتی است که مهم بودنشان مهم نیست، بلکه زمان می‌خواهد تا نقش آن اتفاق معلوم شود. تا قطره اشکی شود یا لبخند تلخی، دلهره‌ی نابی شود یا دلتنگیِ محضی، این مفهوم و معنی لحظات ثبت شده در نوستالژی ما انسانها است. گاهی یک اتفاق ساده و بی‌معنی برایمان تبدیل به لحظه‌ای درخشان یا خاطره‌ای ارزشمند میشود. گاهی هم بزرگترین حادثه‌ها در زندگی می‌گذرند و فراموش می‌شوند؛ ما نمی‌توانیم انتخاب کنیم که چه بر سرمان می‌آید. وقتی حادثه پیش می‌آید، به‌عنوان مثال در سکانسی از فیلم، جهان تصمیم به خودکشی با طنابِ دار می‌گیرد اما به‌جای اینکه او مرگ را انتخاب کند و زودتر از نوبت مرگش سر برسد، مرگ، یقه‌ی پدرِ پسرِ مورد علاقه‌ی دختر جهان را می‌گیرد. درواقع انتخاب مرگ یک نوع ناامیدی است که محکوم به شکست است؛ چرا که از ابتدا فیلم در تناقض با مرگ و تلخی و در وصفِ زندگی و شور است. در وصفِ حال و لحظه؛ به قولِ خیام: گر یک نفست از زندگانی گذرد/مگذار که جز به شادمانی گذرد.
همه این زیبایی‌ها و نشانهها و پاکی‌ها دال بر زنده بودنِ زندگی است و این اِلِمان‌ها سوار بر زیرمتنِ فیلم، مرگ را به مبارزه می‌طلبند و سایه سنگین و شومِ مرگ را محو میکنند، آدم‌ها را آشتی میدهد و ارتباطاتشان را سرخوشانه‌تر میکند
یکی از نکاتِ برجسته دیگرِ این فیلم، گزینش لوکیشن و جغرافیای صحیح و مبتنی بر فرم/محتوای فیلم است. طبیعتی آرامش بخش منطبق بر اتمسفر فیلم و تاثیر گذار در ارتباط میانِ انسان و طبیعت و حیوانات، فضای زیبایِ خانه و محیطی سرسبز؛ جاده‌های زیبا و دریا و ساحل، درختان، جاده و جنگل‌های خوش منظر که همه این زیبایی‌ها و نشانهها و پاکی‌ها دال بر زنده بودنِ زندگی است و این اِلِمان‌ها سوار بر زیرمتنِ فیلم، مرگ را به مبارزه می‌طلبند و سایهی سنگین و شومِ مرگ را محو میکنند. آدم‌ها را آشتی می‌دهند و ارتباطاتشان را سرخوشانه‌تر میکنند. زیبایی که با جهانگیرِ تنها، همدم و همراه است. زیبایی و تنهایی در جهان، طوری در هم آمیخته‌اند که می‌توان گفت: این زیباییِ چشم‌نواز، این تنهاییِ با شکوه، محصول یک انتخابِ خردمندانه است. زندگی به غایت در سادگیِ خود زیباست و درگیر کردنِ خود با آلاینده‌های مدرن امروزی و ایجاد کینه و دشمنی در دل، تنها از ارزشِ آن می‌کاهد و میشود طورِ دیگری به زندگی نگاه کرد. میشود زندگی را مانندِ پایانِ سرخوشانه‌ی فیلم، در قالِبِ همین لحظه‌های خوشِ گذرا دید، در بلندی‌هایِ رهایی، فارغ از هر چیز، در شور موسیقی و رقص که بی‌اختیار من را یادِ این شعر از هوشنگ ابتهاج می‌اندازد:
گرچه با رقص و ناز در چمن است
سرنوشت درخت سوختن است
«جهان با من برقص» نخستین فیلم بلند سینمایی سروش صحت است که پیش تر تجربه ی ساخت چند سریال موفق را در تلویزیون داشته است.
فیلم او اثری حرفهای، لطیف و در عین حال متفکرانه است با شخصیتهایی که به خوبی میشناسیمشان. «جهان با من برقص» فیلمیست که با لحنی طنز به یکی از تلخترین حقیقتهای زندگیِ بشر یعنی مرگ میپردازد. صحت، که خود فیلمنامهی فیلمش را نوشته است، به درستی از نشانهها و اسلوبهای ژانری در جهت دستیابی به واقعهای مهلک استفاده میکند؛ واقعهای که آدمهای قصه با شوخیها، نمکپرانیها و بعضاً دعواها و بگومگوهایشان آن را بهشدت باورپذیر و تلطیفشده میکنند. سروش صحت ضمن آنکه میکوشد فضای کار خود را کاملاً رئالیستی از آب درآورد وجوه سوررئالی را نیز در بطن کارش قرار میدهد تا به موازات رخدادهای کاملاً واقعگرایانهی داستان، بر بُعد ماورایی و غیرمادی آن نیز تسلط داشته باشد. موسیقی ذهنی جهان(با بازی خوب علی مصفا) و آن مینیبوس قرمز در حال گذر به ظرافت بر نشانههایی دلالت میورزند که فیلمساز از بیان مستقیم آنها اجتناب کرده است؛ مفاهیمی که در لایههای زیرین متن کار قابل خوانشاند.
سروش صحت در «جهان با من برقص» ثابت میکند که مهارت بسیاری در روایتپردازی دارد و درام را بینقص و بیسکته جلو میبرد. او از هیچیک از شخصیتهایش غافل نمیشود و به میزان مساوی به همهشان توجه نشان میدهد و روابطشان را با یکدیگر موشکافانه بررسی میکند و تفاوت «جهان .» با دیگر نمونههای مشابه آن شاید همین باشد که فیلمساز تمرکز خود را بهصورت همهجانبه بر شخصیت اصلیِ درحال احتضارش نشانه نرفته و گاه با برجسته ساختن دیگر شخصیتهای فیلم و ارجحیت یافتن آنها بر شخصیت اصلی علاوه بر تکامل شخصیت اصلی به وسیلهی اطرافیانش، سایهی سنگین مرگ بر کل فضای قصه را نیز کمرنگ و بیاهمیت میکند و بر وم جدی نگرفتن مرگ تأکید میورزد.
«جهان با من برقص» حاصل مجموعهی درستی از انتخابهاست که به خلق فیلمی شستهرفته و قابلاعتنا منجر شده است.
مشخصات
نقد فیلم «هزارپا»
هزارپا را شاید بتوان روزنه امیدی در میان فیلمهای ناامیدکننده ژانر کمدی اخیر ایران تلقی کرد اما این مساله به هیچ وجه دال بر خوب بودن این فیلم نیست. با نقد زومجی همراه باشید.
سینمای ایران در حال حاضر، سینمایی آشفته و ناامیدکننده است که به جد می‌توان گفت از وضعیت نابسامانی برخوردار است. فیلم‌هایی که امروزه در سینماهای ایران شاهدشان هستیم، اغلب آثاری خام با فضاهای تکراری و به دور از رعایت کوچکترین استاندارهای سینما هستند که به هیچ وجه نیازهای مخاطبان این عرصه را برطرف نمی‌کنند. این مساله در ژانر کمدی بیش از هر جای دیگری خود را نشان میدهد. کمدی‌های امروز سینمای ایران، تکرار مکررات فرمول‌های اولیه‌ای هستند که هیچکدام چنگی به دل نمی‌زنند. آثاری که در دریایی از ضعف و کاستی غوطه‌ورند و در کمال ناباوری و تاسف از فروش بسیار بالایی برخوردار می‌شوند و همین مساله بقای آنها و تکرار دوباره‌شان را تضمین میکند. جدیدترین نماینده کمدی سینمای ایران «هزارپا» نام گرفته است. فیلمی به کارگردانی ابوالحسن داودی و تهیه کنندگی رضا رخشان که مدت زمان زیادی از اکران آن نمی‌گذرد اما در همین مدت کوتاه از فروش بسیار بالایی بهره برده است. در این بررسی قصد داریم تا به این سوال پاسخ دهیم که آیا هزارپا هم همانند سایر هم‌سبک‌های خود تکراری و سطح پایین است یا خیر؟
فیلم هزارپا
متن پیش رو داستان فیلم را لو نخواهد داد.
ٔفیلم هزارپا
داستان کلی هزارپا، زندگی دو دوست به نامهای رضا (با بازی رضا عطاران) و منصور (با بازی جواد عزتی) را روایت میکند. دو دوستی که از راه ی امرار معاش میکنند. آنها یک روز کیفی را می‌ند که مدارک مهم درون کیف، جان آنها را به خطر می‌اندازد. از طرفی دیگر رضا به طور اتفاقی از راز زندگی یک دختر پولدار باخبر میشود و تصمیم می‌گیرد تا از این فرصت سوء استفاده کند. داستان فیلم در اولین قدم‌هایی که برمی‌دارد، دو داستان مجزا را موازی با هم پیش میبرد: ماجرای کیف و ماجرای رازی که رضا از آن باخبر است. اما کل داستان به این دو ماجرا ختم نمیشود و در طول مسیر فیلم، اتفاقات و جریاناتی دیگر باعث به‌وجود آمدن پیش‌آمدهای تازه‌ای میشود که ذره ذره به فیلم اضافه خواهند شد. داستان کلی هزارپا دقیقا همانند اتوبوسی است که در ایستگاه‌های مختلف، مسافرانی جدید (داستانک‌هایی تازه) را با خود همراه میکند. شاید در نگاه اول این مساله عاملی مثبت برای فیلم به شمار بیاید و باعث به‌وجود آمدن یک سیر پیچشی مناسب در داستان شود که تا حدی می‌توان به آن اتکا کرد. اما همین سیستمی که برای بستن فرمت کلی داستان و روایت آن برگزیده شده، خالی از اشکال نیست و از ضعف‌هایی رنج میبرد. در اواسط فیلم، مکانیزم موازی پیش رفتن داستان‌ها به هم می‌خورد و باعث میشود مخاطب بخشی از داستان را پررنگ ببیند و بخش دیگر را کم کم از یاد ببرد تا اینکه در یک سوم پایانی مجددا داستان را به وضوح مقابل خود ببیند که این مساله یکپارچگی و وحدت رویه داستان فیلم را با اختلال مواجه میکند. از سویی دیگر، بسیاری از اتفاقاتی که در طول فیلم پدید می‌آیند، تاثیر خاصی روی داستان ندارند و صرفا برای پر کردن مدت زمان فیلم به آن اضافه شده‌اند. این مساله یکی از بزرگترین مشکلات هزارپا است که وجودش تنها به داستانک‌ها ختم نشده و در بُعدی دیگر، بسیار پررنگ‌تر خود را نشان میدهد که در ادامه در مورد آن مفصل بحث خواهیم کرد.
فیلم هزارپا
دوره زمانی که هزارپا در آن روایت میشود، دوره‌ای است که برای مخاطبان سینمای کمدی ایران تازگی ندارد و پیش از این هم شاهد کمدی‌هایی کم و بیش با همین سبک و سیاق در همین فضا و همین دوره بوده‌ایم
داستان فیلم شاید در اوایل حرکت خود مخاطب را راضی کند و در میانه امیدوار کننده خودنمایی کند، اما در یک سوم پایانی با ضعف مواجه میشود. ضعفی که هم در بحث فرم و هم در بحث محتوای داستان خود را نشان میدهد. فیلمنامه از ضعف‌های بارزی رنج میبرد، تدوین فیلم ضعیف است و در بسیاری از بخش‌ها لنگ می‌زند. دوره زمانی که هزارپا در آن روایت میشود، دوره‌ای است که برای مخاطبان سینمای کمدی ایران تازگی ندارد و پیش از این هم شاهد کمدی‌هایی کم و بیش با همین سبک و سیاق در همین فضا و همین دوره بوده‌ایم. این بازه زمانی تنها مساله‌ای نیست که هزارپا آن را از سایر فیلمهای کمدی پیشین قرض گرفته است. شوخی‌هایی که در طول فیلم برای خنداندن مخاطب استفاده میشود، بخش مهمی از فضای داستانی و نحوه روایت فیلم، همگی از جمله مواردی هستند که پیاده‌سازی‌شان در فیلم با الهاماتی از سایر کمدی‌ها انجام شده یا مستقیما از همان المان‌ها استفاده شده است. به همین دلیل هزارپا هم چیز جدیدی از خود برای ارائه به مخاطب ندارد اما با این وجود، چندی از همین شوخی‌های تکراری و آشنا هم باعث خندیدن مخاطب خواهد شد. هزارپا هم همانند خیلی عظیمی از کمدی‌های این روزهایمان هر از گاهی از شوخی‌های نه چندان جالب و سطح پایین استفاده میکند اما نه به آن اندازه که کل فیلم را در آن فرو ببرد و تمام فیلم به سمت لودگی حرکت کند. همین مساله باعث میشود هزارپا چندان هم فیلم بدی نباشد و شاید بتوانیم به آن لقب «متوسط» بدهیم.
فیلم هزارپا
همانند معضلی که برای داستانک‌های فیلم مطرح شد، بسیاری از شخصیتهای فیلم هم تنها برای پر کردن مدت زمان فیلم و به‌وجود آوردن حواشی اضافه به فیلم پیوسته‌اند
بازیگران فیلم قطعا جزو عوامل مستقیم موفقیت آن هستند. رضا عطاران و جواد عزتی، دو بازیگر اصلی هزارپا، بازی زیبایی از خود نشان می‌دهند که با وجود اینکه به هیچ وجه بازی تازه‌ای نیست و پیش از این هم بارها جواد عزتی و مخصوصا رضا عطاران را در همین نقش‌ها دیده‌ایم، اما باز هم بازی آنها در هزارپا قابل تحسین و لذت بخش است. در قدم بعدی، به سارا بهرامی می‌رسیم که نقش الهام، مدیر آسایشگاه، را ایفا میکند. نقشی که چندان خوب از آب در نیامده و هر چه جلوتر می‌رویم بیش از پیش ضعف‌هایش را می‌بینیم تا اینکه این ضعف‌ها در یک سوم پایانی فیلم به نهایت خود می‌رسند. اگر بخواهیم با کمی اغماض، نگاهی دیگر به سایر نقشهای هزارپا داشته باشیم شاید بتوان گفت که بازی مهران و شهره لرستانی هم قابل قبول است. اما یک مشکل اساسی با سایر بازیگران این فیلم وجود دارد. همانند معضلی که برای داستانک‌های فیلم مطرح شد، بسیاری از شخصیتهای فیلم هم تنها برای پر کردن مدت زمان فیلم و به‌وجود آوردن حواشی اضافه به فیلم پیوسته‌اند. مهمترین مثال برای این موضوع، وجود نقش سپند امیرسلیمانی (در نقش پسر عموی الهام) است که وجودش کوچکترین تاثیری در کل فیلم ندارد و به طبع، نبودش هم کوچکترین خللی در فیلم وارد نمی‌کند. در ادامه به شهین تسلیمی می‌رسیم که بازی کوتاهی دارد و نقشی بی تاثیر! لاله اسکندری نقش مهمی ندارد و بازی خوبی هم از خود نشان نمی‌دهد. امیر مهدی ژوله بازی زیبایی دارد اما نقش چندان مهمی را بر دوش نمی‌کشد. امید در نقش پدر الهام و بهرام ابراهیمی در نقش رییس یک باند خلافکار کاملا نمادین هستند و آنها هم مانند باقی اعضای این لیست طولانی حضور موثر و تاثیرگذاری در فیلم ندارند. نعیمه نظام دوست به خوبی از پس نقشش برآمده اما نقشی که بر عهده دارد وجهه‌ای تاریک و زشت از فیلم را نشان میدهد. وجهه‌ای که فیلم از این نقش تنها برای استفاده از شوخی‌های ناصحیح و نامناسب بهره برده است.
فیلم هزارپا
همانطور که پیش از این گفته شد، هزارپا هم از بسیاری از موارد منفی که سایر کمدی‌های این روزها دارند، رنج می‌کشد اما در جهاتی، فیلم تلاش کرده تا در برخی از قسمت‌های خود خوب جلوه کند و کمی هم موفق میشود. اگر زیاد سخت گیرانه با فیلم برخورد نکنیم، قطعا هزارپا می‌توانند در برخی از لحظه‌های خود خنده بر لب‌هایمان بیاورد و همین مساله است که باعث میشود به آن لقب متوسط را بدهیم. شاید هزارپا فیلمی باشد که برای وقت گذرندان و کمی خندیدن گزینه مناسبی به شمار بیاید اما این مساله به هیچ وجه به منزله خوب بودن این فیلم نیست. این مساله تنها باری دیگر وضعیت اسفناک سینمای کمدی این روزهای ما را در ذهن تداعی میکند. وضعیتی که به قدری ناامید کننده است که در آن هزارپا با وجود این همه نکات منفی غیرقابل چشم پوشی، روزنه‌ای امید به شمار می‌آید و می‌توان برای وقت گذراندن روی آن حساب کرد. کمدی‌های سخیفی که این روزها اکثر فضای سینماهایمان را پر کرده‌اند را در هیبت یک باتلاق در نظر بگیرید؛ در این میان هزارپا شاید مصداق طنابی پوسیده باشد که می‌توان برای مدت کوتاهی هم که شده به امید رهایی از باتلاق به آن اتکا کرد. غافل از اینکه دیری نمی‌پاید که همین طناب پوسیده هم نقش خود را در این رهایی به کل از دست میدهد.
فیلم هزارپا
در نهایت باید گفت که هزارپا یک کمدی متوسط است که با وضعیت حال حاضر کمدی‌هایمان می‌توان برای مدت بسیار کوتاهی هم که شده به آن چشم دوخت، اندکی لذت برد و سپس برای همیشه آن را فراموش کرد. مدت زمان زیادی است که دیگر فیلمهای از این دست در ذهن مخاطبان جاودانه نخواهند شد و به سرعت به دست فراموشی سپرده می‌شوند.
از بیلی وایلدر، کارگردان بزرگ فیلمهای کمدی تاریخ سینما نقل شده است که «اگر می‌خواهی به مردم حقیقت را بگویی یا با شوخی این کار را بکن یا تو را می‌کشند». این ترفندی است که رضا عطاران خوب به آن گوش فرا داده است. از ابتدای کارنامه‌اش تا امروز رضا عطاران آینه خصوصیات منفی فرهنگ ایرانی بوده است. منتها عطاران آنقدر توانایی دارد که به پلشتی‌های شخصیتی هر کاراکتر، شیرینی و شوخ‌طبعی ببخشد که آن را برای مخاطبش دوست‌داشتنی کند. آن آدم زرنگی که می‌خواهد سر دیگران کلاه بگذارد و به هدفش برسد خیلی اوقات حقیقت خود ماست که در کاراکترهای عطاران با شوخ‌طبعی به ما نشان داده میشود. شخصیت رضا در فیلم «هزارپا» هم در همین دسته‌بندی قرار می‌گیرد.
فیلم «هزارپا» یک کمدی سرگرم‌کننده است که ذره‌ای ادای روشنفکری در آن وجود ندارد. از عامه‌پسند بودن خودش خجالت نمی‌کشد و به همین دلیل هم توانسته بالای ۲۴ میلیارد تومان بفروشد.
خوبی فیلم «هزارپا» این است که برعکس خیلی از کمدی‌های سالهای اخیر حضور عطاران باعث نشده جنبه‌های دیگر کمدی‌سازی را نادیده بگیرند. اتفاقی که مثلا در فیلم «من سالوادور نیستم» افتاد و در حقیقت شوخی نوشته نشده بود بلکه دوربین بود و رضا عطاران.
ابوالحسن داوودی اما پیش‌تر در فیلم «نان، عشق و موتور هزار» نشان داده بود که اگر بخواهد می‌تواند کمدی‌های شیرین بامزه بسازد. نکته مهم «نان، عشق و موتور هزار» جذابیت کاراکتر قهرمان فیلم یعنی سروش صحت و البته شوخی‌نویسی‌های خوب فیلمنامه بود. فیلمنامه را ابوالحسن داوودی به همراه پیمان قاسم‌خانی نوشته بودند و در آن هم از شوخی‌های کلامی و هم موقعیت کلی ماجرا خوب استفاده کردند.
در نوشتن فیلمنامه «هزارپا» البته خود ابوالحسن داوودی دخیل نبوده است. اما ردپای همان تفکر را می‌توان در شوخی‌های فیلمنامه «هزارپا» هم پیدا کرد. کمدی‌های ایرانی موفق به طور کلی روی فرمول فردی در موقعیت اشتباه (که نمونه درامش ژان والژان «بینوایان» است) بنا می‌شوند.
فیلم مارمولک
می‌توان به «لیلی با من است» و «مارمولک» کمال تبریزی به عنوان دو تا از موفق‌ترین نمونههای این مدل کمدی‌ها اشاره کرد. فیلم «هزارپا» البته در کارگردانی به مراتب از این دو فیلم و حتی «نان، عشق و موتور هزار» ضعیف‌تر است. یکی از دلایلش البته می‌تواند صحنه‌های حذف شده فیلم باشد که جای کات‌هایش خیلی بد مشخص شده است. دلیل دیگر احتمالا مشخص نبودن زمان رخدادهای فیلم است.
از ظواهر به نظر می‌رسد که فیلم باید در اواخر جنگ اتفاق بیفتد و همین باعث شده که داوودی از رنگ‌های نه چندان شارپ و زنده استفاده کند که حس نوستالژیک تصاویر همان دهه را داشته باشد. درنهایت ولی این ماجرا به نقطه ضعف تصاویر فیلم بدل میشود که بیشتر شبیه کارهای تلویزیونی هستند. میزانسن‌های بسته و ساده فیلم هم یکی دیگر از دلایلی است که باعث میشود «هزارپا» از لحاظ بصری کار قابل توجهی نباشد.
ابوالحسن داوودی البته چند ویژگی خوب در کارگردانی دارد که در «هزارپا» هم به چشم می‌خورند؛ از جمله این که ریتم را خیلی خوب می‌شناسد. کم پیش می‌آید که فیلم از ریتم بیفتد و تماشاگر را خسته کند. تقریبا برای همه سکانس‌ها یک شوخی به عنوان دلیل وجودی حضور دارد. درنتیجه سکانس بی‌کارکرد یا کشدار و خسته‌کننده نداریم.
برخلاف چیزی که تیزر فیلم نشان میدهد تعداد شوخی‌های جلف فیلم، از همان شوخی‌های لفظی، زیاد نیست. فیلم بیشتر خنده‌اش را از بازیگرانش می‌گیرد. آنچه که می‌خنداند حرفهای عطاران و عزتی نیست بلکه بازی آنها با این شوخی‌هاست.
جواد عزتی در ادای دیالوگ‌هایش آنقدر خوب است که فقط با تکرار کردن اسم رضا می‌تواند شما را به خنده بیاندازد. رضا عطاران هم که بازیگر باهوش و درجه یکی در واکنش نشان دادن به دیالوگهای بازیگران روبه‌رویش است. برای استفاده از این ویژگی عطاران تقریبا بیشتر صحنه‌های فیلم در میزانسن‌های دو نفره می‌گذرد.
وقتی درباره کمدی صحبت می‌کنیم مجازیم که از استاد مسلم سینمای کمدی آقای بیلی وایلدر حتی دو بار نقل قول کنیم. وایلدر جای دیگری درباره سینمای کمدی گفته است: «فقط یک چیز است که بیشتر از جدی گرفته نشدن از آن نفرت دارم؛ این که زیادی جدی‌ام بگیرند.»
هر چند ابوالحسن داوودی گهگاه با ساختن فیلم‌هایی مثل «زادبوم» در طبقه‌بندی فیلمسازانی قرار می‌گیرد که می‌خواهند نشان بدهند عمیق‌تر به مسائل اجتماعی نگاه میکنند، ولی خوشبختانه موقع ساختن کمدی از این ساحت فاصله می‌گیرد. «هزارپا» یک کمدی سرگرم‌کننده است که ذره‌ای ادای روشنفکری در آن وجود ندارد. از عامه‌پسند بودن خودش خجالت نمی‌کشد و به همین دلیل هم توانسته بالای ۲۴ میلیاردتومان بفروشد.
لقب پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران قاعدتا به فیلمی می‌رسد که به مخاطبش دروغ نگوید. «هزارپا» این خاصیت را دارد. پرفروش بودن وما به معنای خوب بودن یک فیلم نیست ولی پرفروش‌ترین شدن قابلیتی است که نیازمند حمایت میلیون‌ها نفر است. بعید به نظر می‌رسد که فیلمی بتواند به میلیون‌ها نفر دروغ بگوید و نقاب به چهره بزند.
دست آخر دلخوری‌ام از فیلم این است که چهره‌های فرعی آن بسیار کمرنگ هستند و در حقیقت رویشان هیچ مانوری داده نمیشود. فیلم می‌داند که زوج عطاران و عزتی نقاط قوت شوخیها هستند و انگار تمام شوخیها را برای آنها نوشته است.
امیرمهدی ژوله
کاراکتر سارا بهرامی سردرگم و پا در هواست و هیچ ویژگی مشخصه‌ای ندارد. واکنش‌هایش گاهی به بلاهت نزدیک میشود و مشکل بزرگ اینجاست که این بلاهت حتی خنده‌دار هم نیست. به علاوه با وجود این که بهرامی پیش‌تر در «ایتالیا ایتالیا» نشان داده خونگرمی دارد که می‌تواند از پس سکانس‌های کمدی بربیاید اینجا بیشتر بازی‌اش لوس است.
همین اتفاق در مورد سپند امیرسلیمانی هم افتاده که کاراکتر کلیشه‌ای خواستگار سمج بدذات را قرار است بازی کند. مشکل اینجاست که اتفاقا این وسط به جز رضا تنها کسی که مغزش درست کار میکند همین خواستگار سمج است! کاراکتر ژوله به کلی قابل حذف است. اصلا کل سکانس‌های مربوط به آن گروهک تروریستی بی‌مزه و در حد آیتم‌های تلویزیونی از کار درآمده است.
از میان نقشهای مکمل شاید فقط بتوان مهران و شهره لرستانی را قابل قبول دانست. شوخی‌های دونفره‌شان متاسفانه از فرط تکرار نخ‌نما شده‌اند اما عشق دایی به ماشینش لحظات مفرحی می‌سازد.
دست آخر اینکه «هزارپا» میان انبوه فیلمهای کمدی که از ابتدای امسال اکران شده‌اند خنده‌دارترین‌شان است. انتظار من از یک کمدی درست همین است که تماشاگرش را به شیوه‌ای تمیز بخنداند. آن شوخی عطاران با شاملو و ویگن را ببینید تا دست‌تان بیاید وقتی از بازی خوب عطاران و شوخی‌نویسی خوب فیلمنامه‌نویسان می‌گویم بدون این که به ابتذال بیفتند، منظورم چیست.
خلاصه داستان:
رضا ( رضا عطاران ) مرد جوانی است که یک پای خود را از دست داده است و حالا به واسطه ی ، گذر ایام می کند تا اینکه بطور اتفاقی متوجه می شود یک دختر ثروتمند ( سارا بهرامی ) نذر کرده که با یک جانباز ازدواج کند و.
کارگردان :
ابوالحسن داوودی : متولد سال 1334 در نیشابور است. کارگردان شناخته شده سالهای پس از انقلاب که آثار مهمی از جمله « مرد بارانی » ، « تقاطع » و « رخ دیوانه » را روانه سینما کرده که با استقبال تماشاگران مواجه شده است. آخرین ساخته داوودی فیلم « رخ دیوانه » بود که در سال 1393 محبوب ترین فیلم از نگاه تماشاگران در جشنواره فیلم فجر شد و در اکران نیز با استقبال مناسبی مواجه شد؛ هرچند که فیلم مذکور مدتها با اتهام کپی برداری از یک اثر هندی در رسانه ها جنجال به پا کرده بود.
نقد فیلم « هزارپا » :
ژانر کمدی در تاریخ سینما فراز و نشیب فراوانی داشته است. شاید بتوان گفت شاهکارترین کمدی های تاریخ سینما مربوط به دوران صامت می باشد. یعنی جایی که باستر کیتون و مخصوصاً چارلی چاپلین، آثار فاخری را روانه سینما کردند که باعث خنده مفرط تماشاگر می شدند. در این میان « عصر مدرن » چارلی چاپلین بهترین مثال است. اثری که در عین تلخ بودن و پرداختن به بحران صنعتی شدن ایالات متحده، موقعیت های بی نظیر و هوشمندانه ای خلق می کرد که قهقه تماشاگر را در عین عمیق بودن مفاهیم به تصویر به همراه داشت. اما تعریف کمدی در سالهای اخیر سینمای ایران متفاوت از تعریف اصولی اش می باشد و بر پایه قوانینی شکل گرفته که مختص به سینمای ایران است.
https://moviemag.ir/images/phocagallery/90/hezarpa/thumbs/phoca_thumb_l_4.jpg
« هزارپا » اثر تکه تکه ای است که هر بخش از آن از آثار پرفروش چند سال اخیر سینمای ایران الهام گرفته شده. رضا عطاران به عنوان شخصیت اصلی داستان، همان ارژنگ صنوبر فیلم « نهنگ عنبر » است که از آن فیلم به اینجا منتقل شده و به این ترتیب، سازندگان چندان زحمتی برای پرداخت شخصیت رضا در « هزارپا » به خرج نداده اند. جواد عزتی که وضعیتی به مراتب بغرنج تر از عطاران دارد، مستقیماً و بدون کم و کاستی از فیلم « اکسیدان » به اینجا آمده بطوریکه تکه کلامها و نحوه گویش، رفتار و تمام آنچه که در اکسیدان از او دیده بودیم، در اینجا نیز قابل رویت است. داستان فیلم هم به تبعیت از فیلم موفق « نهنگ عنبر » در دهه 60 روایت می شود تا فروش اثر تضمین شود چراکه این فرمول پیش از این در دو قسمت « نهنگ عنبر » به خوبی جواب داده است.
اما ایراد را فقط نمی توان در سهل انگاری سازندگان در پایه ریزی داستان و شخصیت ها برشمرد. فیلمنامه « هزارپا » ویرانه ای است که هیچ چیز در آن سر جای خودش قرار ندارد و یافتن منطق روایی در داستان غیرممکن به نظر می رسد. در فیلمنامه موقعیتی ساخته نمی شود و زمانی هم که ساخته می شود، ابتدا و انتهای آن مشخص نیست. در بخشی از داستان زمانی که ترمز ماشین رضا از کار می افتد و وی با سرعت زیاد در حال تردد است، سکانس بُرش خورده و به یکبار رضا را می بینیم که نشسته و در حال گفتگو است، بی آنکه بدانیم چگونه ماشین متوقف شد؟ افرادی که به دنبال او بودند چه شدند!؟ یا در سکانس تیراندازی، همه چیز به یکباره پایان می پذیرد بی آنکه دلیلی برای پایان داشته باشد! اتفاقات اینچنینی در « هزارپا » فراوان است و در بخش فیلمنامه و کارگردانی یک ناامیدی کامل به شمار می رود.
https://moviemag.ir/images/phocagallery/90/hezarpa/thumbs/phoca_thumb_l_8.jpg
پرداختن به داستانهای فرعی نیز وضعیتی بهتر از منطق روایی فیلم ندارد. داستان های فرعی شامل رابطه دایی رضا دوستش، هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارد و حذف آن اتفاقاً می تواند وضعیت فیلمنامه را بهبود ببخشد. وارد کردن گروه تروریستی مجاهدین به داستان و ارائه تصویری کاریکاتورگونه از آنان، ظاهراً قرار بوده پیامهای ی داشته باشد که با پرداخت بد و اجرای عجیب و غریب، تبدیل به یکی از ضعف های فیلم شده است. آنان در داستان نه ترسناک هستند و نه حماقت شان باعث خنده می شود. اصولاً هم نه دم از ایدئولوژی شان می زنند و نه حرف دیگری که توجه مخاطب را به خود جلب نماید.
نکته عجیب اینکه در فیلم تازه ابوالحسن داوودی بدون استثناء ، تمام ن از ضریب هوشی بسیار پائینی برخوردار هستند و مانند ن در سینمای سالهای دهه هفتاد، به محض رویت یک مرد از او می خواهند که با وی ازدواج کند! در پرداخت شخصیت ضعیف فیلم، الهام قرار است زنی قدرتمند و مستقل باشد که یک مجموعه را هدایت می کند، چیزی شبیه به ویشکا آسایش در « ورود آقایان ممنوع ». اما مشکل اینجاست که تمام این موارد پوسته است و سازندگان در ادامه داستان با تلاشی مثال زدنی، زنی مقتدر را بطور کامل حذف و انسانی با حداقل ضریب هوشی را جایگزین می کنند. عجیب اینکه در فیلم حتی یک زن پیدا نمی شود که با تماشای یک مرد مدهوش و بی حال نشود!
https://moviemag.ir/images/phocagallery/90/hezarpa/thumbs/phoca_thumb_l_2.jpg
اما آنچه که سبب تضمین موفقیت « هزارپا » و آثار مشابه آن می شود، فراوانی شوخی های جنسی است که جای خلق موقعیت های کمیک در ژانر کمدی را گرفته اند. « هزارپا » نیز در راستای این فرمول موفق، سرشار از اشاره های جنسی است که تعداد آن بسیار بیشتر از دیگر آثار کمدی سالهای اخیر است. فیلم در هر موقعیت و هر بستری، از ارائه گفتگوهای جنسی پرهیز نمی کند که این اقدام را در سکانس دستگیری رضا و بسته شدنش به صندلی به اوج خود می رسد. به نظر می رسد که سازندگان همت ویژه ای را بکار بسته اند تا در تمام دیالوگ های فیلم اشارات جنسی جای داشته باشد و از رمق نیفتد. البته ذکر این نکته نیز لازم است که وجود اشاره جنسی به تنهایی مشکلی برای یک اثر کمدی محسوب نمی شود بلکه مشکل اصلی اینجاست که فیلم بدون ایجاد موقعیت کمیک، تنها به گفتگوی جنسی گذشته که منبع استخراج جملات آن نیز شبکه های اجتماعی است!
با اینحال مطابق معمول همیشه، تنها فردی که توانسته از ویرانه « هزار پا » اثری سرپا نگه دارد، رضا عطاران بوده است. بازیگری که به لطف طنازی ذاتی اش و شناخت موقعیت، توانسته از بی اهمیت ترین لحظات فیلم بر روی لبان مخاطب خنده ایجاد نماید. عطاران تنها سرمایه ارزشمند فیلم به شمار می رود و کماکان در سینمای ایران موفق ترین کمدین نیز به شمار می رود. اما در نقطه مقابل او سارا بهرامی قرار دارد. بازیگر توانایی که سال گذشته برای بازی در « دارکوب » موفق به دریافت سیمرغ شد.
انتخاب بهرامی برای بازی در این فیلم، یکی از بدترین ایده های سازندگان در بخش بازیگری بوده است. بهرامی مانند بازیگرانی چون ویشکا آسایش، توانایی بازی در نقش کمدی را ندارد و بازی او زمانی فاجعه بار است که وی شکل و شمایل فردی کاملاً احمق را به خود می گیرد! جنس بازی بهرامی متفاوت از حال و هوای فیلمی مانند « هزارپا » است و وصله ای کاملاً ناجور به فیلم محسوب می شود. جواد عزتی نیز در اینجا تمام آنچه که در « اکسیدان » انجام داده بود را تکرار کرده و عجیب آنکه تکه کلامهای آن فیلم را نیز به این اثر منتقل کرده!
مشخصات
نقد فیلم جمشیدیه
«یلدا جبلی» کارگردان فیلم جمشیدیه زمانی که آن را دو سال پیش در جشنواره فیلم فجر به اکران در آورد، کارنامه چندان پرباری نداشت و پیش از آن اثری معمایی جنایی با «داره صبح میشه» را ساخت و آن را در گروه هنر و تجربه به اکران در آور بود. اثری خاص که توانسته بود با کمک گروه بازیگران قوی و کارگردانی درست جبلی، فیلمی نسبتا موفق از آب در بیاید و علی رغم مشکلات ریز و درشتی که داشت، در سینماها دیده شود.
جبلی پس از ساخت داره صبح میشه شروع به ساخت فیلم بعدی خود با نام «جمشیدیه» کرد و نمایش آن در جشنواره فیلم فجر ۹۷ با استقبال نسبتا خوبی مواجه شد. او این بار هم از دوست و همراهش یعنی فردین خلعتبری در نوشتن فیلمنامه فیلم کمک گرفته است. خلعتبری که بیشتر به عنوان موسیقیدان شناخته میشود چند سالیست که دست به قلم شده و فیلمنامه اثر سینمایی پیشین جبلی را نیز در کنار او به نگارش در آورده بود.
نمی‌دانم اخیرا فیلم جدید راسل کرو را دیده‌اید یا نه، فیلمی در تقبیح خشونت و هشدار دادن به افرادی که دارای خشونت لحظه‌ای هستند و از کوره در می‌روند. فیلمی نه چندان دقیق و زیبا با پیام اخلاقی درستی که در چندین اثر سینمایی دیگر در دنیا و سینمای ایران نیز تکرار شده است: از کوره در رفتن و عواقب آن.
با سرک کشیدن به زندان‌ها و پیگیری جرم مجرمان محبوس در پشت میله‌ها، می‌توانی متوجه شوید که بسیاری از جرم و جنایات بر سر یک عصبانیت لحظه‌ای رخ داده که منجر به یک حادثه شده است. یک کوره در رفتن خالی! می‌تواند یک زندگی را پر و پیمان به باد دهد و خانواده‌هایی را درگیر و حتی عزادار سازد. جبلی هم همراه با دیگر تیم سازنده اثر جدیدش یعنی جمشیدیه، وارد مقوله جامعه خشن ایران شدند و این سوژه را دستمایه ساخت فیلم خود قرار دادند؛ سوژه‌ای که پیش‌تر در آثاری چون بدون تاریخ و بدون امضا هم تا حدی به آن پرداخته شده بود و از شباهت فیلم آنها نسبت به این فیلم نمی‌توان به راحتی گذشت کرد.
جمشیدیه با صدا و داد و قیل خیابان‌های شلوغ تهران آغاز میشود و تکلیفش را با بیننده‌اش مشخص میکند. خیابان‌های شلوغ و ناآرامی که به گواه بسیاری از مسافرین شهرها و کشورهای دیگر، خشونت در آن جاری است. خشونتی که در نگاه و رانندگی مردم دیده میشود تا کودکان کاری که گاهی با هم کتک کاری میکنند.
سارا بهرامی در نقش ترانه فرو رفته؛ دختری که شوهرش به تازگی ۳۷ ساله شده و قرار است این تولد را در کنار دوستانشان جشن بگیرند. آنها در راه رسیدن به کافه، با یک راننده تاکسی دعوایشان می‌گیرد و بعد از فحاشی رکیک او شوهر ترانه، امیر(با بازی حامد کمیلی)، تصمیم می‌گیرد که حساب راننده را کف دستش بگذارد. مشاجره لفظی بین این دو بالا می‌گیرد و ترانه هم از ترسش هم به پلیس زنگ می‌زند و هم با موبایلش چند باری به کتف راننده ضربه می‌زند تا مبادا دست روی امیر بلند کند. او از فحش‌های این راننده نیز عاصی شده و با موبایلش به کتف و گردن این راننده می‌کوبد.
در نهایت راننده بیخیال شده و راهش را کج میکند و میرود اما امیر چند روز بعد آگهی ترحیم این راننده را در ایستگاه تاکسی خطی‌هایی که نزدیکشان بوده می‌بیند و با گفتن این موضوع به ترانه ناخواسته باعث میشود که همسرش فکر کند در مرگ راننده تاکسی نقش داشته است…
جامعه خشن و خشونت زده و البته ضد زن مضامین اصلی فیلم جمشیدیه هستند که کارگردان در مورد موضوع سوم به طور ناگهانی وارد میشود و معلوم نیست که چرا تصمیم می‌گیرد ناگهان فیلمش را در طی یک چرخش تبدیل به یک اثر فمنیسیتی کند. ورود به این مساله تنها در مونولگ‌های انتهایی فیلم دیده میشود و آنقدر نابجا و نچسب وارد مضمون مبارزه با خشونت فیلم میشود که نمی‌تواند راهی از پیش ببرد. نمی‌خواهم نگاه جنسیتی به فیلم داشته باشم اما جمشیدیه از هر سکانسش داد می‌زند که توسط یک زن کارگردانی شده چرا که یلدا جبلی بیش از حد افکار نه را درون شریان‌های فیلمش جاری می‌سازد و در جاهایی از فیلم، ناگهان شروع به گفتن رساله ی و اجتماعی در اینباره میکند و از این کار هم ابایی ندارد.
در همان سکانس مذکوری که ناگهان فیلم وارد فاز شعاری میشود، خود فیلمنامه‌نویسان خودشان را دست می‌اندازند و طی دیالوگی که از دهان یک حقوقدان در فیلم شنیده میشود می‌گویند که «چرا برای خودت بیانیه و رساله می‌خوانی» تو گویی که هر دوی آنها می‌دانند نقص اصلی قصه‌شان دفعتا تصمیم گرفته برود بالای منبر و پایین هم نیاید.
شروع فیلم شروع جالب توجهی است، ه خصوص وقتی که متوجه می‌شویم راننده تاکسی مرده و بعید نیست که مشاجره این زوج باعث مرگ او شده باشد. زوجی که با راننده دعوا کرده‌اند، خسته از یک روز پرمشاجره پیش رفقایشان در کافه رفته‌اند و با شوخی و خنده مشغول تعریف یک دعوای ساده هستند. این جمع دوستانه نیز به بازخوانی دوستانشان از وقایع امروز واکنش مثبتی نشان می‌دهند و جمعشان از خنده ریسه می‌روند، در حالی که در آنسوی شهر یک نفر در حال جان سپردن بوده است. تضاد شکل گرفته در این صحنه در سکانس پس از ورودیه فیلم، بدجوری به قلب مخاطب چنگ می‌زند.
فیلم جمشیدیه با اینکه داستانی نسبتا تکراری دارد ولی می‌تواند از یک دیدگاه و زاویه جدید وارد داستان شود؛ دیدگاهی که متاسفانه بعد از گذشت دقایقی از فیلم کاملا از دست میرود و کارگردان شروع به سر دادن شعارهای اجتماعی میکند. شعارهای کارگردان در اواخر فیلم که لحظات حساسی هم هست اوج می‌گیرد و کاری میکند که پایان بندی فیلم تبدیل به یک تریبون ی-اجتماعی شود و ماهیت فیلم و قصه کاملا در هم می‌شکند.
حامد کمیلی بعد از مدتها توانسته در قالب یک نقش جدی نسبتا خوب ظاهر شود و سارا بهرامی نیز گلیمش را از آب بیرون می‌کشد هرچند باید اعتراف کرد هردوی آها به خاطر عدم پردازش درست و درمان شخصیت‌شان و نقص حاکم در فیلمنامه، چندان فرصت ندارند تا رخی نشان دهند.
حامد کمیلی و سارا بهرامی هم با وجود اینکه شیمی خوبی را در فیلم ایتالیا ایتالیا از خود نشان دادند ولی در جمشیدیه نمی‌توانند این شیمی را آنطور که باید به تصویر بکشند.
باید گفت متاسفانه برخی دیالوگ‌هایی که از دهان کاراکترها خارج میشود جملاتی نیست که در زندگانی روزمره رد و بدل شود و بازهم در سکانس‌های پایانی (که بیشترشان در دادگاه می‌گذرد) این امر بیشتر از همیشه خودش را نشان میدهد. تصور می‌کنم که خانم جبلی هیچ‌وقت یک دادگاه را از نزدیک ندیده چرا که دادگاهی که او در فیلمش ساخته هیچ سنخیت و ربطی به واقعیت ندارد و دیالوگ‌هایی که در آن بیان میشود بیشتر مانند یک بیانیه مطبوعاتی و خبری هستند تا دفاعیات یک متهم و وکیل و… . حتی خود قاضی ماجرا که نقشش را بهرام عظیمی، انیماتور معروف کشورمان بازی میکند، به هیچ وجه شبیه به قضات معمول کشور نیست و لحن صحبت‌هایش نیز کاملا با واقعیت سیاه و تلخ این دادگاه‌ها، تفاوت دارد. بازآفرینی صحنه‌های دادگاه یکی از خطاترین صحنه‌هایی است که جبلی در فیلم خودش به نمایش در آورده و شاید بد نبود پیش از ساخت چنین تئاتر غیرقابل باوری، کمی بیشتر در این مورد کند و کاو می‌کرد.
به جز انتخاب بد بسیار بهرام عظیمی در نقش این قاضی، باید گفت برخی از دیگر بازیگران فیلم جمشیدیه نیز به درستی انتخاب نشدند و جبلی برخلاف فیلم قبلی خود که بازیگران قابل و توانمندی را برای نقش‌ها در نظر گرفته بود، این بار به جاده خاکی زده و انتخاب بازیگردانی بدی را انجام داده است. کیومرث پوراحمد که با فیلم ضعیف خود (تیغ و ترمه) در اکران آنلاین چند ماه پیش شرکت کرد و اخیرا به بازی در نقشهای کوتاه در برخی آثار نیز روی آورده، در نقش پدر امیر فرو رفته و آنچنان بازی مصنوعی از خود نشان میدهد که در برخی صحنه‌ها تماشاگر را به خنده وا می‌دارد. تیپی که او به کاراکترش اعطا میکند با فضای فیلم همخوانی ندارد و پدر امیر به مثابه یک وصله ناجور در بین شخصیتهای فیلم حضور دارد.
اما جدا از این کاراکترهای فرعی که نقش چندانی هم در فیلم ندارند، باید به افرادی چون ستاره پسیانی اشاره کرد که در بازی خود ناشی‌گری میکند و بیشتر تئاتری بازی میکند تا سینمایی. اهل فن و تماشاگران حرفهای تر تفاوت میان بازی روی صحنه نمایش و بازی جلوی دوربین را به خوبی می‌دانند و باور دارم که ستاره پسیانی در فیلم جمشیدیه همچنان در دروسی که از پدر یاد گرفته باقی مانده و بازی از نوع تئاتر را به نمایش می‌گذارد.
در نهایت به جرات می‌توان گفت که بازیگر خوبی در کل فیلم جمشیدیه دیده نمیشود. بخشی از بد بودن بازی بازیگران به فیلمنامه ناقص اثر هم برمی‌گردد اما شخصی چون سارام بهرامی، گاهی بازی اغراق آمیز و دور از ذهنی را ارائه میکند که با هیچ منطقی درست از آب در نمی‌آید.
اصولا در دنیای بازیگری چندین نقش و تیپیکال شخصیتی هستند که بازیگران علاقه خاصی به ایفاگری در این رل‌ها دارند چرا که هم چالشی برای آنها حساب میشود و هم اینکه احتمال جایزه بردنشان در محافل سینمایی بالا میرود؛ نقش‌هایی چون یک آدم دیوانه و یا یک معتاد از این قبیل نقش‌ها هستند و به این کلکسیون نقشهای جایزه دار باید نقش فرد در شرف اعدام و در معرض دادگاه را نیز در سینمای کشورمان اضافه کرد. کارگردانان بسیاری بوده‌اند که با انتخاب سوژه حساس قصاص وارد فیلم‌هایی شدند که سر و ته آن به دادگاه قضایی و اعدام برمی‌گردد و بازیگران بسیاری هم بوده‌اند که در قالب این نقش‌ها فرو رفته‌اند و تا جایی که به یاد دارم اکثر این بازیگران نیز نامزد یا برنده جایزه سینمایی ایرانی شده‌اند. از همین رو تصور می‌کنم که سارا بهرامی هم به لیست نامزدها اضافه شود اما باید اعتراف کرد که بازی او شاهکار نبوده و برخلاف نقش‌آفرینی خوبش در اثری چون دارکوب (در نقش یک زن معتاد) در جمشیدیه نمی‌تواند به این نقشهای جایزه بگیری دست پیدا کند.
فیلم جمشیدیه می‌توانست پیام خود را زیرپوستی به مخاطب انتقال کند و با همین کار از برچسب شعارزدگی دوری می‌کرد اما کارگردان به این سمت نرفته و فریادش را آشکار سر میدهد. جبلی سوژه‌ای تکراری را از دیدگاه جامعه شناختی مورد کنکاش قرار میدهد و این واکاوی را به آخرین دقایق فیلم می‌سپارد و مجبور است که برای زدن حرفش دست به دامن شعار دادن شود چرا که بیش از یک ساعت و نیم خبری از این پیام‌ها نیست و فیلم تازه یادش می‌افتد که باید به جز نشان دادن معضل، صحبتی هم درباره حل آن ارائه کند.
این عدم هماهنگی و به هم خوردن ریتم فیلم پاشنه آشیل آن است و شخصیتهای مقوایی در کنار بازیگرانی که نمی‌توانند کار خود را به درستی انجام دهند، دست به دست هم داده تا جمشیدیه نسبت به اثر قبلی کارگردانش یک قدم به عقب محسوب شود نه یک قدم رو به جلو.
جمشیدیه روایت درست و حقیقتی تلخ است که شجاعت سازنده در ساخت آن ستودنی است اما همین سازنده پیام فیلم و محتوای اثرش را فدای بسیاری از موضوعات کرده و از شکوفایی باز می‌ماند و درست مانند استرس و اضطراب شخصیتهای فیلم سینمایی‌اش، فیلمی مشوش می‌سازد که نمی‌تواند به آن هدفی که از پیش تعیین کرده برسد و گلوله جادویی و پر سر و صدای جبلی، با فاصله‌ای تقریبا معنا دار به سیبل برخورد میکند.
خلاصه داستان:
امیر ( حامد کمیلی ) و ترانه ( سارا بهرامی ) پس از درگیری فیزیکی با راننده به منزل می روند اما متوجه می شوند که راننده پس از آن ماجرا فوت کرده است. حالا ترانه بیم آن را دارد که مرتکب قتلی شده باشد و.
کارگردان :
یلدا جبلی: متولد تهران و دانس آموخته دانشکده سینما و تئاتر است. ساخته سینمایی قبلی جبلی « داره صبح میشه » نام داشت که در گروه هنر و تجربه اکران شده بود. « جمشیدیه » دومین فیلم سینمایی خانم جبلی محسوب می شود.
نقد فیلم « جمشیدیه »:
فیلم جدید یلدا جبلی با موضوع درگیری و لفاظی خیابانی آغاز می شود و قصد دارد به نقد آن بپردازد اما قصه به اندازه ای نحیف و فاقد جزئیات است که تماشای « جمشیدیه » را به تجربه ای آزار دهنده تبدیل کرده است. به نظر می رسد که « جمشیدیه » در همان دقایق ابتدایی و پس از سکانس کافه با دوستان به پایان می رسد و از آن پس هر آنچه که فیلم مطرح می کند، تکرار مطلق است که به هیچ عنوان داستان را بسط و گسترش نمی دهد.
جمشیدیه
( ادامه متن داستان را لو می دهدد ) مخاطب تا نیمه فیلم، در حال تماشای کشمکش ترانه با خود برای دانستن این نکته است که آیا قاتل است یا اینکه حسی اشتباه در او بوجود آمده. در این مسیر، ترانه دقایق زیادی را با همسرش و دوست همسرش می گذراند و حتی راضی می شود که مبلغی را تحت عنوان بدهی به خانواده داغدار پرداخت کند اما در یک لحظه و بدون آنکه کارگردان مسیر منطقی را برای تغییر ناگهانی ترانه در نظر بگیرد، او را به اداره پلیس می فرستد که در آنجا در حال اعتراف به قتل است! این روند نیازمند بررسی شخصیت ترانه و مهمتر از آن، به تصویر کشیدن کشمکش های ذهنی او برای اتخاذ چنین تصمیمی بوده اما فیلم به چند دیالوگ سطحی بسنده می کند و مخاطبش را غافلگیر می کند.
بحران فیلم اما از زمانی آغاز می شود که ترانه راهی زندان می شود تا مراحل دادرسی روند خود را طی کند. از این پس، فیلم به طور کامل به ورطه تکرار افتاده و مجموعه ای از سکانس های تکراری و گاهی عجیب را شاهد هستیم که چیزی به فیلمنامه اضافه نمی کنند و حتی منجر به شکل گیری کمدی ناخواسته ای شده اند. یکی از این موقعیت ها، حضور پدر با بازی عجیب و غریب کیومرث پوراحمد است که برخلاف آنچه که فیلمساز می خواسته، تبدیل به کمدی شده و تماشاگر را به خنده می اندازد. متاسفانه شخصیت های فرعی فیلم نه تنها قصه نحیف « جمیشیدیه » را گسترش نداده بلکه آن را از نفس انداخته اند تا تماشای فیلم مشکل تر از قبل شود.
جمشیدیه
متاسفانه یک سوم پایانی فیلم که در دادگاه می گذرد، بدترین بخش فیلم است. جایی که فیلمساز به طور علنی قصه و سینما را به حال خود رها کرده و مشغول صدور بیانیه مستقیم می شود. او شخصیت های فیلمش را در محضر دادگاه حاضر می کند تا مانیفست های اجتماعی در ضدیت با فحاشی صادر کنند و به این شکل اعتراض خود را به وضعیت موجود نشان دهد. بیانیه ای که گل درشت و کاملاً غیر سینمایی است. چیزی شبیه به کلیپ های ساخته شده در شبکه های اجتماعی که شلیکی است به تن نیمه جان فیلم.
در بخش بازیگری، « جمشیدیه » نتوانسته درخششی داشته باشد. سارا بهرامی اگرچه در تمام طول فیلم حال و روزی درمانده دارد و سعی دارد جنون حاصل از افکار مالیخولیایی خود را به تماشاگر نشان دهد، اما نتیجه به دلیل شخصیت پردازی ضعیف ناامید کننده است. حامد کمیلی نیز جز فریاد کشیدن کار مهمی برای انجام نداشته است. بازیگران فرعی حتی از بازیگران اصلی نیز وضعیت بدتری دارند. همانطور که اشاره شد، کیومرث پوراحمد که مشخص نیست دلیل انتخاب او برای بازی در فیلم چه بوده، کمدی ناخواسته « جمشیدیه » را رقم زده و بهرام عظیمی با حضور در نقش قاضی، طنز ماجرا را دو چندان کرده است! بهرام عظیمی کارگردان و کاریکاتوریستی است که روحیه ای طناز دارد و حتی لحن بیان جملات او نیز بیانگر درونیاتش است. حال یدا جبلی به عنوان کارگردان تصمیم گرفته تا چنین شخصیت طنازی را به عنوان قاضی دادگاه به فیلم اضافه کند که نتیجه قابل پیش بینی است!
جمشیدیه
« جمشیدیه » حتی قبل از اینکه زمانش به پایان برسد برای مخاطب تمام می شود. فیلمی که فیلمنامه در آن حتی ظرفیت زمان 20 دقیقه ای را هم ندارد اما حدود 90 دقیقه کش آمده است. مجموعه سکانس های تکراری و تقابل های بی نتیجه، زمان مفید «جمشیدیه » را به شدت کاهش داده و به نظر می رسد هدف کارگردان صرفاً رسیدن به دقایق پایانی و سکانس دادگاه بوده تا بتواند آنچه که در ذهن داشته را به صورت مستقیم به صورت مخاطب شلیک کند. بیانیه ای که فیلم نه مسیر مناسب برای رسیدن به آن را ترسیم می کند و نه حتی شخصیت هایش شایستگی صحبت درباره آن را دارند.
نقد فیلم جمشیدیه
فیلم سینمایی «جمشیدیه» دومین ساخته یلدا جبلی است که در دسته فیلمهای اجتماعی جای می‌گیرد. فیلم جمشیدیه چند هفته‌ای است که اکران آنلاین شده است. در فیلم جمشیدیه بازیگرانی همچون سارا بهرامی و حامد کمیلی ایفای نقش میکنند. در این مطلب نگاهی به فیلم انداخته‌ایم.
یلدا جبلی در زمینه نویسندگی و کارگردانی فعالیت دارد. اولین فیلم او «داره صبح میشه» بود که در گروه هنر و تجربه اکران شد و مورد توجه قرار گرفت. فیلم «داره صبح میشه» در ۳۳امین جشنواره فیلم فجر در بخش هنر و تجربه نامزد بهترین فیلم شد. از بازیگران فیلم جمشیدیه می‌توان به رویا نونهالی و مهدی اشاره کرد. نکته قابل‌توجه فیلمهای جبلی این است که در هر دو فیلم او فردین خلعتبری که در زمینه آهنگسازی بسیار شناخته‌شده است علاوه‌بر آهنگسازی، در زمینه‌های دیگری از جمله نویسندگی و تهیه‌کنندگی هم با او همکاری داشته است. فیلم جمشیدیه دومین ساخته یلدا جبلی است.
نکته قابل‌توجه در مورد بازیگران فیلم، این است که کیومرث پوراحمد که کارگردان مطرحی است و طرفداران سینما فیلم «اتوبوس شب» او را به یاد می‌آورند در فیلم جمشیدیه نقش کوتاهی را بازی کرده است. همچنین بهرام عظیمی که در زمینه کارگردانی انیمیشن فعالیت دارد و اکثریت او را با انیمیشن‌های راهنمایی و رانندگی می‌شناسند هم در فیلم جمشیدیه بازی کرده است.
در گذشته هم کارگردان‌هایی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا و بهمن فرمان‌آرا در زمینه بازیگری فعالیت داشته‌اند. به هر حال فیلم «جمشیدیه» اولین‌بار در ۳۷امین جشنواره فیلم فجر اکران شد. فیلم جمشیدیه قصد دارد رفتارهای غلطی را که در جامعه وجود دارد نقد کند. اما باید دید آیا توانسته است هدف خود را به‌گونه‌ای تاثیر گذار اجرا کند؟ در این مقاله به بررسی فیلم جمشیدیه و پاسخ به این سؤال می‌پردازیم. خلاصه فیلم اینگونه است که امیر و ترانه یک روز در خیابان با یک راننده تاکسی درگیر می‌شوند و در ادامه حادثه پیش‌بینی نشده‌ای زندگی این زوج را تغییر میدهد.
مقاله مرتبط
بیوگرافی ابراهیم حاتمی کیا
بیوگرافی بهمن فرمان آرا
در ادامه به بررسی فیلم جمشیدیه می‌پردازیم که داستان آن را لو خواهد داد.
امیر و سارا در حال رفتن به خانه راننده تاکسی در فیلم جمشیدیه
کارگردان در فیلم خود یکی از مشکلات رایج در اجتماع را مطرح کرده است اما در تأثیرگذار کردن فیلم زیاد موفق نیست
کارگردان در فیلم جمشیدیه یکی از مشکلات رایج در اجتماع را مطرح کرده است اما در تأثیرگذار کردن فیلم زیاد موفق نیست. فیلم با یک اتفاق شروع میشود. درگیری لفظی دو راننده، که چون این اتفاق در جامعه ما بسیار زیاد شده است، این اتفاق زیاد هم اتفاق نیست زیرا یک چیز عادی و عادت هر روز بعضی از ما شده است. بعد از این اتفاق، باز هم یک اتفاق دیگر می‌افتد و داستان را پیش میبرد.
امیر (حامد کمیلی) بهصورت کاملا اتفاقی آگهی ترحیم همان کسی را می‌بیند که با او درگیر شده بود و این اتفاق به‌نوعی آغازگر داستان فیلم است. البته در جایی از فیلم پدر امیر به این موضوع اشاره میکند و آن را عجیب می‌داند. این ترفند را کارگردان بکار برده است تا خودش زودتر از منتقدان خود را نقد کرده باشد. اما باز هم شاید بگویید این اتفاق هم قابل قبول است. حالا به سراغ قسمت بعدی می‌رویم.
ترانه (سارا بهرامی) که راننده را زده است عذاب وجدان می‌گیرد و اصرار دارد که خود را به پلیس معرفی کند. او از عواقب کارش بی‌اطلاع است و وقتی هم که دوست وکیلش (بابک) او را از عواقب کار مطلع میکند باز هم ترانه بر تصمیم خود پافشاری میکند. تا اینجا هدف نشان دادن مسئله عذاب وجدان است. اما مشکل امیر است می‌دانید چرا؟ امیر در داستان فردی معرفی میشود که بسیار به ترانه اهمیت میدهد.
بابک به امیر می‌گوید: به‌هیچ‌وجه نزار بره پیش پلیس. صحنه بعد چیست؟ ترانه بدون اطلاع امیر پیش پلیس رفته است. یعنی امیر هیچ تلاشی نکرده تا جلوی ترانه را بگیرد. ترانه خانواده‌ای دارد و امیر هم با پدرش روابط بسیار خوبی دارد. بافرض اینکه امیر کار میکند و سرش شلوغ است.آیا نمی‌توانست به خانواده خود یا ترانه خبر دهد تا مواظبش باشند؟ این یعنی کم هوش بودن شخصیت. در حیطه سینما هرچه بتوان شخصیت‌ها را باهوش‌تر خلق کرد مخاطب بیشتر جذب میشود.
پانته آ پناهی‌ها در نقش همسر راننده تاکسی در حال رفتن به دادگاه در فیلم جمشیدیه
روایت فیلم بسیار آشفته است و بخش‌هایی از داستان روایت شده کارکردی در فیلم ندارد
روایت فیلم بسیار آشفته است و بخش‌هایی از داستان روایت شده کارکردی در فیلم ندارد.بخش عمده‌ای از فیلم روایت‌گر حال و احوال و عمل‌های ترانه و امیر است. اما در جایی از فیلم داستان به درون خانه مرد راننده هم سرک می‌کشد. مشکل وقتی ایجاد میشود که در انتهای داستان می‌فهمیم که اگر قسمت مربوط‌به خانواده راننده را حذف می‌کردیم باز هم مشکل یا تغییری در داستان ایجاد نمی‌شد.
مثلا مخاطب اولین صحنه‌ای که داستان را با خانواده راننده پی می‌گیرد صحنه‌ای است که نامه از کلانتری به آنها می‌رسد. اما اگر این صحنه را حذف کنیم و بجای آن ترانه در اتاقی در کلانتری ببینیم که منتظر خانواده راننده است. هیچ مشکلی برای داستان پیش نمی‌آید. یا د ادامه می‌بینیم که مادر با فرزندان خود بر سر رضایت دادن یا ندادن اختلاف دارد تا اینجای کار درست و این قضیه می‌تواند برای ترانه مشکل‌ساز باشد. اما مشکل جایی است که در انتها می‌بینیم مادر خانواده ناگهان در دادگاه رضایت میدهد بدون آنکه گره اختلاف او با فرزندانش باز شده باشد. پس برای چه اصلا فیلمساز این اختلاف را به مخاطب نشان داد؟
موضوع دیگر در فیلم جمشیدیه دفاع نهایی ترانه از خودش است. این صحنه یادآور صحنه‌ای از فیلم «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» ساخته پوران درخشنده است. در آن صحنه مریلا زارعی که وکیل متهم است انگار دارد کل هدف کارگردان از ساختن آن فیلم را از روی کاغذ می‌خواند درحالی‌که فیلم خودش گویا بوده و اگر هدف را نرسانده مشکل فیلمنامه است و این راه جالبی برای پوشانده این ضعف نیست. در صحنه دفاع ترانه از خودش هم درست همین اتفاق می‌افتد و گویی سخنرانی‌ای درباره هدف ساخته شدن فیلم در جریان است. این موضوع با یکی از کلیدی‌ترین اصل‌های سینما در تضاد است. این اصل می‌گوید: نگو، نشان بده.
ترانه با بازی سارا بهرامی هنگام آزادی از زندان در فیلم جمشیدیه
پایان فیلم به‌خوبی نشان میدهد چگونه خشونت و درگیری در جامعه جریان دارد و باز هم حوادث فیلم جمشیدیه ممکن است اتفاق بیوفتد
پایان فیلم به‌خوبی نشان میدهد چگونه خشونت و درگیری در جامعه جریان دارد و باز هم حوادث فیلم جمشیدیه ممکن است اتفاق بیوفتد. پایان فیلم نوعی موتیف است. موتیف به المان‌هایی می‌گوییم که در یک اثر هنری بهصورت عمدی و برای بیان هدفی خاص تکرار می‌شوند.
انتهای فیلم جمشیدیه هم مانند ابتدای آن در حالی رقم می‌خورد که شخصیت‌ها در ماشین و در خیابان هستند اما تفاوتی که در پایان فیلم وجود دارد این است که شخصیت‌ها دیگر در جریان یک دعوای خیابانی نیستند بلکه ناظر آن هستند و به‌گونه‌ای می‌توان گفت از آن گریزان هستند. شخصیتهای فیلم به آگاهی رسیده‌اند که این دعواها به کجاها می‌تواند ختم شود و برای همین از آن گریزانند. اما منفعل هم هستند.
چون وقتی کسی از خطری اطلاع دارد که دیگران ناخواسته در حال نزدیک شدن به آن هستند حکم زندگی اجتماعی این است که آنها را مطلع کرد اما شخصیتهای فیلم جمشیدیه کاری نمی‌کنند و تنها از قضیه رد می‌شوند. شاید کارگردان هدفش از نشان دادن این انفعال نزدیک کردن فیلم به واقعیت بوده است. چون در واقعیت امروز جامعه ما هم اکثر افراد در برخورد با بسیاری از مسائل منفعل هستند. شاید آگاه باشند اما باز هم کاری نمی‌کنند.
کارگردان در صحنه‌ای از فیلم ترانه را از بالا نشان میدهد که در حال پاک کردن لکه‌ای خیالی روی زمین است و در صحنه‌ای دیگر باز هم او را از بالا نشان میدهد که غمگین روی تخت دراز کشیده است. به تصویر کشیدن شخصیت از بالای سر او نوعی حس همدردی را در مخاطب به وجود می‌آورد.
کارگردان قصد داشته است که مخاطب، عذاب وجدان ترانه و رنجی که دارد می‌کشد را درک و با او همذات پنداری کند و در این کار تقریبا موفق بوده است. در صحنه دیگری که همسر راننده دارد آخرین ساعات زندگی راننده را شرح میدهد دوربین به آرامی و بدون کات از روی همه شخصیت‌ها می‌گذرد و رفته رفته به همسر راننده نزدیک میشود. این صحنه هم به‌خوبی توانسته است مخاطب را آرام آرام (مانند حرک دوربین) به شخصیت همسر راننده نزدیک کند.
پانته‌آ پناهی‌ها مانند همیشه بازی فوق‌العاده‌ای از خود بجای گذاشته است. سایر بازی‌ها تقریبا در یک سطح هستند. بجز بازی کیومرث پوراحد و بهرام عظیمی که کمی توی ذوق می‌زند. سؤال اینجا است: در زمانه‌ای که خیلی از هنرمندان بیکار شده‌اند، وقتی میشود برای نقش‌ها از کسانی استفاده کرد که بازیگر هستند و در این زمینه تجربه دارند چرا باید از افرادی که کارشان بازیگری نیست استفاده کرد؟ درنهایت باید گفت که فیلم «جمشیدیه» پیامهای خوبی دارد که با جامعه امروز ما همخوانی دارد و همین موضوع فیلم را ارزشمند میکند.
مشخصات
آرتا فرانکلین عمری طولانی داشت و هرگز از روایت ساده پوشاک-به-ثروت-به-اعتیاد-به مواد مخدر-تولد دوباره بسیاری از معاصرانش پیروی نکرد. فرانکلین در آسایش نسبی متولد شد و تحت تأثیر ترکیبی پیچیده از جاه طلبی بی رحمانه و تقوای فرزندی قرار گرفت تا فقر شدید. با این همه پیچیدگی ، لیسل تامی ، کارگردان تئاتر ، روایتی نسبتاً اساسی ، تا حد زیادی م effectiveثر ، ایجاد می کند و بر تلاش های فرانکلین برای یافتن صدای خود و سپس غلبه بر شیاطین که او را تحت تاثیر قرار می دهند تمرکز می کند. پس از صحنه های دوران کودکی با اسکای داکوتا ترنر جنیفر هادسون ، دوست داشتنی و با استعداد "ری" جوان ، در دهه و نیمی جایی که از سولیست کلیسا به سوپراستار جهانی رفت ، به عنوان آرتا بازی می کند. خواننده جوان نوارهای خود را با آواز خواندن در کلیسای پدرش (فارست ویتاکر) و در تورهای مختلف در سراسر کشور به دست آورد ، اما حرفه سکولار او مجموعه ای از شکست ها است تا اینکه او کار خود را با تهیه کننده جری وکسلر (مارک مارون) شروع می کند - علیرغم بی اعتمادی حسادت آمیز او. شوهر تد (مارلون وایانز). در پس مبارزات حرفه ای فرانکلین ، اسرار شخصی تاریک تر وجود دارد: این واقعیت که او اولین بار در سن 12 سالگی باردار شد و با قسمت های افسردگی دست و پنجه نرم کرد. فیلم به ارتباط او با مارتین لوتر کینگ جونیور (گیلبرت گلن براون) و مبارزات انتخاباتی وی در زمینه حقوق مدنی اشاره می کند ، اما در مورد میزان خطرناک بودن و پیشگام بودن وی کاملاً صحبت نمی کند. غالباً تمرکز فیلم بر حلیم ظاهری و ذخیره عمیقاً دختر یک کشیش است ، به طوری که گاهی اوقات اراده آهنی زیر آن را از دست می دهیم. این خانم فرانکلین ، خواننده قدیمی است که در سال 2008 بیانسه را صدا زد زیرا ظاهراً تینا ترنر را ملکه روح تلقی می کرد در حالی که او را در گرمی معرفی می کرد ، که موضوعی رادیکال تر می ساخت - و متاسفانه این فیلم به پایان نمی رسد. تقریباً تا آنجا خانواده فرانکلین در این امر دخیل بودند و شاید این امر برخی از مسطح ترین بخش های زندگی او را توضیح دهد. با این وجود ، کاملاً می توان از سرسپردگی و ناامیدی او نسبت به پدر کاریزماتیک خود استفاده کرد ، بدون اینکه بدانید آنها چگونه دو بارداری اولیه خود را طی کردند. هادسون به فرانکلین برتری می بخشد-واکنش های چهره او در حالی که ایستاده های شوهر پرخاشگر او بی ارزش هستند-اما دشوار است که شخصیت زیادی را در فیلمنامه ای که در رویدادهای تغییر دهنده جهان و نیمی از فهرست پشت فرانکلین حرکت می کند ، تطبیق دهید ، و در حالی که تامی داستان را به زیبایی پیش می برد. ، او تقریباً به اندازه موضوع خود نوآور نیست ، با عکسهای زیبا و ایستا و رویکرد عمدتا خطی. گوشت شگفت انگیزی در نگرش نزدیک ، محبت آمیز و شدید او نسبت به خواهرانش و عاشقانه های تندش روی استخوان باقی مانده است.
مشخصات
دن استیونز ، با چشمان آبی یخی و آلمانی با لهجه انگلیسی ، به امکانات کمیک عجیب و غریب تام متمایل است ، و جذابیت بسیار جالبی دارد ، زیرا او به نیازهای صاحب جدیدش توجه می کند ، خواه آماده کردن یک "صبحانه کوچک عاشقانه" یا مرتب کردن او. در ثانیه صاف می شود ایگرت به عنوان آلما ، زنی آسیب دیده را معرفی می کند که پس از یک دلشکستگی به محل کار خود عقب نشینی کرده است ، اما مراقب هرگونه ارتباط صمیمی جدید باشید. (یک صحنه مکانیسم توانایی های جنسی تام و درک حساس برنامه ریزی شده او از رضایت را آشکار می کند.) ساندرا هولر (تونی اردمان) طنز ناخوشایندی را به عنوان وکیل ربات ناپاک ارائه می دهد که آنها را به هم وصل می کند. تحقیقات آلما شعر غیرمنتظره ای را در متون باستانی کشف می کند ، اما آیا او می تواند عاشقانه هایی را نیز در مدارهای پیچیده تام پیدا کند؟ فیلمبرداری بندیکت نوینفلس از تابش نور خورشید ، چراغ های خیابان و دیوارهای سفید درخشان برای شبیه سازی بررسی دقیق در این امر تجربی استفاده می کند ، در حالی که فیلمنامه شرادر به طور سیستماتیک هر خط برنامه های احساسی آلما را رمزگشایی می کند. I'm Your Man یک داستان علمی تخیلی با روح و عاشقانه ای است که برای بزرگسالان نوشته شده است. درست مثل قهرمان مکانیکی اش ، این فیلم لطیف نیز جذاب ، هوشمند و به طرز حیله گرانه ای طراحی شده است تا بتواند دل شما را به دست آورد.
مشخصات
عنوان دانمارکی Wildland Kød & Blod است که به معنی "گوشت و خون" است. شاهکار اصلی با نه تنها برش فضایی اسکاند نوآر ، کارگردان تازه کار ژانت نوردال ، نه تنها با افشای قلب تیره احشایی خود ، بلکه با کردن روابط خانوادگی پیچیده ای که در مرکز داستان قرار دارد ، وارد می شود. در هر سرویس جریانی ، می توانید آن را تحت عنوان "جنایت" پیدا کنید ، اما این رنگ های مختلف آن ، از پرتره یک نوجوان ناراضی گرفته تا تمرین با وحشت محکم را رعایت نمی کند. نوردال ، کارگردان واحد دوم درام ی دانمارکی بورگن ، لحن منحصر به فرد خود را از همان ابتدا تنظیم می کند ، با یک عکس دلگیر کننده از یک ماشین واژگون و به دنبال آن یک مونتاژ اکسپرسیونیستی با جزئیات سفر به بیمارستان. معلوم می شود که آیدا (ساندرا گلدبرگ کامپ) 17 ساله از تصادف رانندگی جان مادر معتادش را نجات داده است. او سپس به عمه خود بودیل (سیدس بابت نودسن) ، که او را از دوران کودکی ندیده بود ، می رود و در حومه دانمارک زندگی می کند و در خانه با عموزاده هایش به سر می برد: یونس نر آلفا (Fjel Joachim Fjelstrup) ، مدام AWOL David (Elliott Crosset Hove) و بازیگران ویدئویی Mads (Besir Zeciri). بودیل خانه را با فضایی آفتابی اداره می کند که قلب فولادی را زیر و رو می کند. از آنجا که این قبیله نزدیک و حساس است ، تجارت خانوادگی یک راکت تهدید کننده برای جمع آوری بدهی است ، صحنه های اولیه فعالیت های پلید آنها روی چهره آیدا ظاهر می شود ، هنگامی که او در ماشین منتظر می ماند در حالی که برادران به کار خود در پس زمینه می روند. البته ، یکی از مجموعه ها به طرز وحشتناکی اشتباه می شود و آیدا مجبور می شود بین سکوت یا گفتن حقیقت به مددکار اجتماعی خود یکی را انتخاب کند. در نمای کلی ، کمی احساس Animal Kingdom-y به نظر می رسد ، اما Wildland دو نقطه تمایز دارد. اولین مورد فیلمبرداری نوردال است که به نوعی مناظر دانمارکی را شوم ساخته است ، لحظات کلیدی توسط نمره تکان دهنده فردریک هفمایر ردیابی می شود. ثانیاً ، این یک فیلم جنایی نادر است که به ن خود فضا می دهد ، کامپ به عنوان یک نوجوان ترسو فوق العاده و کنودسن همیشه عالی ، در عین حال دوست داشتنی و بی رحم ، به عنوان مادر شب. نتیجه ممکن است برای برخی خاموش باشد ، اما وایلدلند در نهایت یک درمان تنگ و پرتنش ارائه می دهد. Wildland یک فیلم گانگستری اصلی و جذاب است که به طور غیرمعمول توسط ن رانده می شود و با سکته های سنجیده و سنجیده روایت می شود. یک کارت تلفن منحصر به فرد برای کارگردان ژانت نوردال.
مشخصات
به نظر شما پرانو بیلی باند متولد ساختن فیلم های ترسناک بود. غوغا در و حتی موزیک ویدئوها جذابیت های او را آشکار می کند: وهم آور ، تاریک ، وحشتناک. حتی آلت تناسلی کاملا قطع شده وجود دارد. سانسور-اولین ویژگی او-زندگی را در فیلم کوتاه تند و زننده بیلی باند آغاز کرد. اما تفاوت مهمی با سانسور وجود دارد: این بار ، محور داستان او یک زن است. و نی که در فیلم های تندخو هستند به طور مرتب توسط مهاجمی ناشناخته مورد تعقیب ، و/یا مچ پای خود قرار می گیرند - ناخن های انگشتان به طور ناگهانی در گل فرو می روند. HOMEMOVIESREVIEWSC بررسی سنسور انید (نیهام الگار) در انگلستان تاچر به عنوان سانسور کننده فعالیت می کند: فیلم ها را برای محتوای شدید در اوج وحشت اخلاقی در مورد ناآرامی های ویدئویی بررسی می کند. اما سختگیری انید در مورد شغلش با تجزیه ناگهانی ناپدید شدن خواهرش متلاشی می شود. توسط تری وایت | ارسال شده در 16 08 2021 به نظر شما پرانو بیلی باند متولد ساختن فیلم های ترسناک بود. غوغا در و حتی موزیک ویدئوها جذابیت های او را آشکار می کند: وهم آور ، تاریک ، وحشتناک. حتی آلت تناسلی کاملا قطع شده وجود دارد. سانسور-اولین ویژگی او-زندگی را در فیلم کوتاه تند و زننده بیلی باند آغاز کرد. اما تفاوت مهمی با سانسور وجود دارد: این بار ، محور داستان او یک زن است. و نی که در فیلم های تندخو هستند به طور مرتب توسط مهاجمی ناشناخته مورد تعقیب ، و/یا مچ پای خود قرار می گیرند - ناخن های انگشتان به طور ناگهانی در گل فرو می روند. محتوای حمایت شده چرا نباید در مورد پاکسازی وحشت کنید توسط دانشگاه کاونتری این دنیایی است که سانسور بلافاصله شما را در آن غوطه ور می کند ، زیرا در فیلم های فازی باز می شود ، بافت غیرقابل انکار یک نوار ویدئویی. به سرعت در یک اتاق بدون پنجره و پر از دود قرار می گیرید زیرا دو سانسور فیلم را کالبد شکافی می کنند و اینید (الگار) یک دفترچه یادداشت دارد که حاوی یادداشت "چشم بر هم زدن-بسیار واقعی است" است. اینید کاملاً مری وایتهاوس نیست ، اما با بلوز دکمه دار و عینک های محکم با زنجیر ، فاصله چندانی با او ندارد. او به مادرش می گوید انگیزه او برای انجام کار سانسور "محافظت از مردم" است. چرا خیلی زود روشن می شود: او آخرین فردی بود که در خواهرش وقتی در کودکی در جنگل ناپدید شد. فیلم این سال را مطرح می کند: چه کسی با گذراندن این شرایط ، فیلم ها را برای زندگی سانسور می کند؟ چه کسی در تمام طول روز به تماشای فیلم های خشونت آمیز و تماشای دوباره آنها می نشیند؟ کسی که سعی می کند آنچه را که غیر از این است خارج از کنترل او باشد برطرف کند؟ یا ، همانطور که پیشنهاد می شود ، بی سر و صدا ، کسی که به دلایل دیگر ، فردی که ممکن است برای ما کمتر خوشایند باشد ، به سمت او کشیده شده است؟
مشخصات
نیکولاس کیج با ریش ریش ، خون آلود و حساب چند کلمه ای که دارد ، برای این ایندی جذاب جذاب ظاهر می شود ، نه قلم هایی از لحظات خشم آمیخته با الگوهای رفتاری و نه هیجان انگیز انتقامی شبیه به Taken که ممکن است انتظار آن را داشته باشید. این بازیگر نقش راب ، یک جنگل نشین اورگونیایی را بازی می کند که گوشت خوک شکارچی ترافل ، سیب ، در صحنه ای از تهاجم تکان دهنده به خانه به سرقت می رود. ما اطلاعات کمی در مورد زندگی او قبل از آن لحظه خشونت آمیز-حداقل نه-حداقل-ندارم ، اما مردی که از خط درخت بیرون می آید ، با چشم وحشی و شبح زده تر از قفس در پرنده آلن پارکر ، چیزی است که ما هرگز ندیده ایم. قبلا دیده شده. این شبیه یک دید بزرگ پا است. خوک (2021) Pignapping می تواند این کار را برای یک شخص انجام دهد ، اما نمی تواند کل داستان باشد. چیزی که بقیه فیلم را خاص می کند ، تلاش یک نفره کیج برای اپل نیست ، بلکه دنیایی است که او دوباره به آن وارد می شود: یک صحنه غذاخوری با غذاهای پورتلند که تقریباً از نظر طنز کاملاً دوست داشتنی است (حتی باشگاه مبارزه مخفی خود را دارد). تنها ارتباط راب با انسانها یک فروشنده ترافل و رانت کامارو است که به نام امیر (الکس ولف ، به اقیانوس های ناامنی شگفت انگیز برخورد می کند) ، که او را به رستوران های مختلف منحصر به فرد می برد. امیر با عذرخواهی از دروازه بان می گوید: "این بازی شبیه مرد بارانی بین داستین هافمن و تام کروز است:" او بودایی است.
مشخصات
ترس های پرش با صدای بلند در دستور کار دیوید بروکنر (The Ritual) در مقیاس کوچک اما هرگز ترسناک روانی کسل کننده نیست. ربکا هال بث است ، معلمی که شوهرش اوون (ایوان جونیگیت) جان خود را از دست داد و او را مجبور کرد تا تنها در یک دریاچه خلوت وحشتناک و خلوت زندگی کند که در طراحی های بزرگ به خانه نگاه می کند. مانند تمام تصورات مدرن هالیوود از بیوه بودن ، مشروب وجود دارد (اینجا براندی است) و کلیک کردن روی عکس های قدیمی در مک بوک تا زمانی که بث شروع به تجربه چیزهای عجیب و غریبی می کند: صدای تپش در ، یک شبح در دریاچه ، انفجار موسیقی AOR بیرون در نیمه شب فیلمسازی بروکنر زیباست و ترس را در دریاچه ایجاد کرده است. همانطور که بث مظنون است او توسط اوون تحت تعقیب قرار گرفته است-او همچنین آثار بعدی تجربه نزدیک به مرگ را نیز دارد-فیلمنامه نویسان بن کالینز و لوک پیوتروسکی بسیاری از جزئیات عجیب و غریب عکس ها را در تلفن اوون از زنی که ظاهر می کند ، ارائه می دهند. درست مانند بث ، یک یادداشت مرموز خودکشی ("هیچ چیز به دنبال تو نیست") ، خانه ای بر فراز دریاچه که تصویر آینه خود اوست و مجموعه ای از نقشه های وحشتناک الاغ. حتی در شرایط ماوراءالطبیعه چیلر شبح ، پیوستن به نقاط دشوار است. اما فیلمسازی بروکنر ، به جز استفاده بیش از حد از جلوه های صوتی بزرگ برای ایجاد شوک ، زیبا است و ترس را در دریاچه ایجاد می کند ، در حالی که هال-یک ژانر قوی پس از بیداری و هدیه-وحشت را افزایش می دهد. او نه تنها از بازی عناصر تیز و شکننده شخصیت بث نمی ترسد (اوایل صحنه فوق العاده ای وجود دارد که در آن نمای خود را رها می کند و صداقت کامل را به مادری که از درجه پسرش شکایت می کند ارائه می دهد) ، بلکه به طور کامل متعهد می شود صحنه های عجیب و غریب تری در فیلمنامه: لحظه ای به طور بالقوه قابل ملاحظه ای که در آن او را در آغوش گرفته است به طرز شگفت انگیزی مثر است. بث یک قهرمان ترسناک نادر است که به ماوراء طبیعت متمایل می شود تا اینکه از آن فرار می کند و هال آن قوس را برای تمام ارزشش بازی می کند.
مشخصات
نه سال پس از فیلم مهیج (به معنای واقعی کلمه) مارتا مارسی می مارلن ، نویسنده و کارگردان شان دورکین با داستانی کاملاً چالش برانگیز و کاملاً متفاوت باز می گردد. The Nest is Marriage Story که یک قطعه مجلسی کاملاً تزیین شده است ، با Escape To The Chateau ملاقات می کند ، یک تصویر عمیق از شکست رابطه در اتاقها و راهروهای یک عمارت بزرگ. به لطف اجراهای کاملاً تعدیل شده توسط جود لا و به ویژه کری The Leftovers ، فیلمی است که از قصه گویی معمولی به نفع رویکرد پیچیده و بیضوی اجتناب می کند که موضوعات متنوعی مانند نفس مرد ، کلاس و بهترین راه برای به هم خوردن را درگیر می کند. رهایی از اسب مرده مطمئناً به صبر و حوصله نیاز دارد ، اما پاداش های مفیدی را ارائه می دهد. لانه Nest در اواسط دهه 80 تنظیم می شود ، اما مانند یک فیلم هیجان انگیز دهه 90 باز می شود ، یک خانواده ثروتمند در یک خانه بزرگ آمریکایی زندگی می کنند ، دو اتومبیل در گاراژ ، یک دستگاه اسپرسو ، به طور کلی (یک آهنگ زهی از ریچارد Arcade Fire رید پری بر خطر تأکید می کند). به نظر می رسد خانواده مدل: پدر انگلیسی روری اوهارا (حقوق) ، مادر آمریکایی آلیسون () ، پسر ده ساله بن (چارلی شاتول) و دخترخوانده نوجوان روری سام (اوونا روشه). با وجود طعم خوب پولی ، دورکین آن را با ناراحتی هایی تزریق می کند که ایده آل یک واحد شاد را نادیده می گیرد. وقتی روری اعلام می کند که خانواده اش در انگلستان در حال افزایش هستند ، فیلم وسیله دیگری برای تقویت روابط پیدا می کند: یک عمارت عظیم و کمی فرسوده در ساری که روری با افتخار اعلام کرد که ضبط آلبوم را در خانه لد زپلین انجام داده است. آنها ممکن است در هتل Overlook زندگی کنند.
اگر به دنبال داستان سرایی معمولی با ضربات طرح و نقاط عطف هستید ، The Nest برای شما مناسب نیست. در عوض ، دورکین ، که در دوران کودکی بین ایالات متحده و انگلستان گشت و گذار می کرد ، تعدادی ویدئوهای داخلی را جمع آوری می کند که به آرامی به تصویری جذاب از ازدواج در بحران تبدیل می شود. هر چه جلوتر می رود ، هر صحنه جذاب تر از قسمت قبل می شود: شامی که در آن آلیسون روری را به خاطر مزخرفی درباره آنتونی هاپکینز در زمینه تئاتر ملی خوب صدا می کند. روری به مادرم (آن رید) در املاک شورا می رود ، یا توسط راننده مینی کابین (جیمز نلسون-جویس) در درس های زندگی آموزش می بیند.
مشخصات
در اینجا یک انیمیشن خانوادگی از پرو است که داستان جادویی را در آمازون با مجموعه ای از موجودات اساطیری از افسانه جنگل های بارانی می چرخاند - و مهمتر از همه ، از منظر شخصیت های بومی روایت می شود. بنابراین شرم آور است که خیلی چیزها در اینجا به طرز عجیبی احساس می شوند ، با وسواس های دیوانه وار و شخصیت های جانبی عجیب و غریب که بچه ها قبلاً در ده ها فیلم دیده اند. همانطور که ناامیدکننده است ، Ainbo قهرمان سرکش کمی پلاستیک به نظر می رسد: او یک دختر پر لوبیا در سنت موآنا است-با اراده قوی و شجاع-اما او مرا به یاد یک سورپرایز LOL اند! عروسک ، با چشمان درشت و جذابش ، کراپ تاپ زیبا و حاشیه بلندی شیک. تبلیغات با این حال ، یک حس ماجراجویی وجود دارد زیرا Ainbo - یک شکارچی کارآموز از قبیله ای در اعماق جنگل بارانی - به تنهایی برای نجات روستا اقدام می کند. (شما نیز چنین می کنید ، مانند یک تفریحگاه آبگرم لوکس از ویژگی Condé Nast Traveller به نظر می رسد.) تمام مکان توسط یک دیو جنگل شیطانی ، Yacuruna ، یک توده شکل دهنده دود سیاه با چشمان قرمز درخشان نفرین شده است (ممکن است او نیز چنین باشد) برای بچه های کوچک ترسناک است) مشکل اینجاست که قبیله Ainbo افسانه های قدیمی را رها کرده اند. هیچ کس داستان های او در مورد یاکورونا را باور نمی کند یا اینکه او دو حیوان روحی دارد که به او کمک می کنند: یک تاپیر ضعیف ، تند صحبت می کند و یک آرماندیلوی کم نور. تلاش Ainbo او را به یک لاک پشت غول پیکر افسانه ای ، Motelo Mama ، و سپس به یک تنبل بدخلق می برد. طرح مانیکال با موضوعی سازگار با محیط زیست اما درهم و برهم است. یک دقیقه تهدید برای روستای عینبو قطع درختان و استخراج غیرقانونی است ، لحظه دیگر یاکورونا است که احساس می کند یک پلیس بیرون است. مطمئناً بچه های پیش دبستانی برای این پیام که افراد مقصر هستند ، خیلی جوان نیستند؟ Ainbo: Spirit of the Amazon در 27 آگوست در سینماها اکران می شود
مشخصات
- معرفی دوربین مداربسته و دوربین های دیجیتال
- لوکس فیلم
- MASHAYEKH
- اَرْغَنوٓنْ
- blackfilm
- iranekade
- فیلم و سریال
- سلیس نیوز
- 2rokh
- سایت خبری راه اترک
- تعمیرات ویدئو پروژکتور
- رسانه و فناوری
- اخبار برتر
- graphiic
- web-designn
- مدل لباس
- video-studio
- ابوعلی
- دانلود زیرنویس فارس فیلم و سریال
- تکنولوژی و سینما
- درمان پارکینسون
- فیلم فور یو
- کودک و چالش های آن
- بهترین سایت تفریحی فارسی
- ترموود
درباره این سایت