نقد فیلم ماهی و گربه

 

در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش می‌برد.

 

 

 

سکانس‌پلان (سکانسی بدون برش و در یک برداشت) ویژگی اولیه‌ی فیلم با بازی زمانی و چرخش‌های پیش‌رونده در مدت 134 دقیقه هم تعجب برانگیز است و هم غافلگیرکننده.

 

 

 

ماهی و گربه

 

 

 

دوربین راویتگری است که به عنوان شخصیتی حاضر و ناظر، مخاطب را به دنبال خود می‌کشد تا قصه‌ای را برایش تعریف کند. قصه‌ای عجیب و غریب که اصلا قصه نیست و به گونه‌ای تحت سیطره‌ی غیرقابل انکار فرم قرار دارد.

 

همه می‌دانیم که آلفرد هیچکاک نیز، در فیلم طناب، با یک برداشت (البته به دلیل محدودیت اندازه فیلم خام داخل دوربین، مجبور شد هشت برش ناخواسته به کار ببرد) اثرش را ساخت اما فیلم طناب، سی و یکمین تجربه فیلمسازی این استاد سینما بود که بعدها نیز چنین تکنیکی را تکرار نکرد.

 

این نوع فرم‌گرایی قطعاً مستم ابزار و لوازمی به عنوان پیش‌نیاز است که بدون آموختن و اندوختن آنها، صرفاً تجربه‌ای خواهد بود در حد یک نوآوری منحصر به فرد با حداقل مخاطب که اغلب در بستر زمان فراموش شده و حتی نمی‌تواند مبنای آفرینش‌های آتی هنری شود.

 

در لحظات متعددی از فیلم، ما با تعدادی تعلیق خوب که هم در دیالوگ‌ها و هم به مدد موسیقی ایجاد می‌شود، به انتظار بروز حوادثی خارق‌العاده که می‌توانند محرک داستان و روایت باشند، می‌نشینیم. اما ناباورانه همه‌ آن لحظات بر باد می‌رود و فشار روانی که بر مخاطب وارده شده تخلیه و رها نمی‌شود. گویی تمرکز و تعلق‌خاطر فیلمساز به فرمی که برگزیده، او را از ایجاد منطقی در درون فیلم که بتواند اجزای آن را به هم متصل و مرتبط کند، غافل می‌گذارد.

 

 

 

ماهی و گربه

 

 

 

تعلیق‌های فیلم، نگارنده را به یاد فیلم «پروژه جادوگر بلر» (1999) انداخت که در آن فیلم هم، دوربین به یکی از کاراکترهای فیلم بدل شده بود. اما تفاوت در این است که دوربین در «پروژه جادوگر .» ناظری فعال بود و نگاه او به عنوان یکی از اجزای اثر بخش فیلم، قسمتی از بار روایتگری را هوشمندانه به دوش می‌کشید.

 

در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش می‌برد. اگر خاطرمان باشد پایان فیلم نیز بدون آنکه خونی از دماغ کسی ریخته شود به یمن فیلمبرداری فعالانه و فضاسازی و یا میزانسن‌هایی دقیق، اوج تعلیق و تردید را، از حضور عاملی ترسناک، القا کرد.

 

وقتی کارگردان «ماهی و گربه»، (در گفتگویی) ایده‌ی وجود تهدید در سرتاسر زندگی امروزی جامعه‌ خودمان را به عنوان مضمون اصلی فیلمش بیان می‌کند، اما متاسفانه نمی‌تواند از پس آن برآید و اثری تولید کند که هم بازنمود این ایده باشد و هم نشانه‌ای شود از پختگی و چیرگی نظری فیلمساز در شناخت مقوله‌ای به نام ناامنی اجتماعی و روانی جامعه امروز شهری.

 

فیلم در مضمون، با خبری مبهم و شوک‌دهنده شروع می‌شود. در همان دقایق نخست که جوان مسافری از یکی از آشپزهای رستوران متروک آدرس می‌پرسد، منتظر اتفاق خاصی هستیم که به خبر ابتدای فیلم مرتبط باشد. حتی اگر این ادعا مطرح شود که این فیلم متفاوت‌تر از یک فیلم تریلری و عامه‌پسند است، باز هم می‌توان مضمون و داستانی را به کار گرفت که در فرمی نوآورانه و حتی سوررئال چنان جا بگیرد که از قدر و اندازه‌ی فرم نیز نکاهد و مکمل خلاقانه آن باشد.

 

 

 

ماهی و گربه

 

 

 

همه داستان‌های خرد و کلان فیلم به جز دو داستان کوتاه آن، ناتمام می‌ماند و بیننده را از دنبال کردن‌های بیهوده و بی‌نتیجه کلافه می‌کند. آن دو داستان، یکی رابطه عاشقانه‌ی پرویز و لادن است که در ربع آخر فیلم، به آن رنگ و لعابی دوست‌داشتنی می‌دهد و دیگری داستان کشته شدن مارال توسط یکی از آشپزها، در انتهای فیلم است.

 

سایر افراد و ماجراها نیز زمانی که مورد توجه دوربین قرار می‌گیرند ظرفیت آن را دارند که به خرده‌پیرنگ‌هایی بدل شوند که در کنار هم مجموعه‌ای از قطعات پازل‌مانندی بسازند که دارای یک هدف مشترک و تاثیرگذار است.

 

این دو نمونه‌ی اشاره شده، نشان می‌دهد که فیلمساز از مسیر پیشروانه (آوانگارد) خود عدول کرده و اثرش دارای انسجام قابل پذیرشی نیست. به خاطر داشته باشیم که مکاتب آوانگاردی همانند دادائیسم نیز از اصول و قواعدی برخوردارند که به عنوان نمونه در مجموعه عناصر یک تابلوی نقاشی از سالوادور دالی، آن عناصر و اجزا، در ترکیبی هنرمندانه، قابل شناسایی و تحلیل است.

 

این خطا در بیان موازی و در پس و پیش کردن زمان ماجراها نیز اتفاق می‌افتد. یعنی فیلمساز قادر نیست منطق موجود را از ابتدای فیلم بنا نهد و به شکلی همگون و منظم تا پایان ادامه دهد. گاهی انتقال روایت از افراد به یکدیگر، از دست فیلمساز نیز خارج می‌شود و جابجایی‌ها بی‌دلیل و بدون پشتوانه صورت می‌گیرد. در صورتی که هر شکل هندسی انتزاعی که در خیال و تصور نیز بگنجد، قادر است در فرم جای گرفته و در عین بی‌نظمی ظاهری، نظمی نوین بیافریند. حتی اگر فیلمساز به هنرمند خلاق و گرافیست معروف یعنی  موريس اشر، تأسی می‌جوید و ملهم از آثار متکی بر قواعد هندسی و ریاضی او، می‌خواهد فیلمش را بسازد، شایسته است دقت نماید که این نوع از نوآوری نیز دارای اصول و ساختاری است که از آشفتگی و هرج و مرج پرهیز کرده و با نظام‌مندی نوینی شیوه‌ای پیشروانه را برمی‌گزیند.

 

 

 

 

 

اثری از موریس اشر

 

اثری از موریس اشر

 

 

 

عنصر نمادگرایی در فیلم «ماهی و گربه» نیز پاسخگوی نیاز درون فیلم نیست و گاهی در حد یک تقلید صرف تنزل می‌یابد. حضور دوقلوهای غیرواقعی با لباسهای سرخ و سفید ما را به یاد دوقلوهای فیلم درخشش کوبریک می‌اندازد که به شکلی نمادین در رویای کودک فیلم به عنوان قربانیان گذشته آن مکان ظاهر می‌شوند. تک‌گویی (مونولوگ)‌های به کار رفته تا پایان فیلم از زبان افرادی زنده ادا می‌شود اما بی‌دلیل آخرین تک‌گویی متعلق به مارال مقتول است که به تشریح مرگ خود می‌پردازد.

 

بازی با زمان و فرم ویژه این فیلم (سکانس‌پلان)، می‌تواند در فیلمی به مدت 90 دقیقه نیز با حذف بسیاری از زوائد صورت پذیرد. برای اثبات توانمندی، ومی به افزودن زمانی در این حد نیست. زیرا جز خستگی مفرط و تماشاگرگریزی عایدی به دنبال نخواهد داشت. نویسنده این متن، فیلم را در ساعت 21 با سالنی مملو از تماشاگر مشتاقی دید که آمده بودند فیلم متفاوتی را به تجربه بنشینند. کیفیت صندلی‌ها و امکانات رفاهی حتی بهترین سالن سینمای ایران نیز، قادر به ایجاد صبوری در مخاطبین برای فیلمی خاص و طولانی در این حد نیست.

 

ضمن احترام به این فیلمساز جوان و مبدع، انتظار می‌رود که هنرمند، در قدم‌های نخست کارگردانی، مدتی را بر روی فرم و تکنیک‌های نوین خود دست به آزمون و خطا و کسب تجربه بزند و پس از چندین اثر و دریافت بازخوردهای گوناگون، همزمان در بیان مضامین و داستان‌های خلاقانه و هنرمندانه، طی طریق نماید.

 

 کشیدن بار حجیم و پر و پیمان این همه مضمون و فرم نوآورانه، آنهم در یک فیلم با زمانی غیرمتعارف، آفاتی را متوجه فیلم و فیلمساز می‌کند که در میانه‌ی راه فیلمسازی، امکان آسیب‌دیدن و خروج از مسیر را متصور می‌سازد.

 

 

 

ماهی و گربه

 

 

 

در پایان، نباید از حق گذشت و موارد مثبت فیلم را نادیده گرفت. یکی از امتیازات فیلم، دقت در نوشتن گفتگوها و حتی بیان درست آن توسط برخی از بازیگران است. دیگر ویژگی، پرهیز حداکثری از افتادن در ورطه‌ی روزمرگی و شعارزدگی است که آنهم در حد بضاعت و انتظار، میسر شده است.

ماهی و گربه شباهت بسیاری هم به خواب دارد. ما در بیداری نمی توانیم از زمان عبور کنیم، یعنی اینکه خیلی جالب می شد واقعا می توانستیم در یک زمان چند جای مختلف باشیم، اما این شکست زمان در ماهی و گربه و کلیۀ فیلم های مکری ما را وارد خواب و خلسه می کند

 

 

صفحه فیلم

فیلم های شهرام مکری بیشتر شبیۀ معادلات ریاضی است. ما در فیلم های مکری بیشتر از اینکه در داستان غرق شویم و با شخصیت های فیلم همذات پندار شویم پیگیر یک معادلۀ ریاضی هستیم. ذوق شهرام مکری به این نوع سینما که هوشمندانه هم هست از اولین فیلم کوتاهش یعنی (طوفان سنجاقک) شکل گرفته. به هر حال علاقه مکری را به موریس اشر نقاش هلندی را نمی شود نادیده گرفت، حتی در تیتراژ فیلم کوتاهش یعنی محدوده دایره از اشر هم نام برده شده. اشر نقاش سورئال هم علاقۀ شدیدی به ریاضیات داشته است دایره محدوده را می شود برداشتی از نقاشی پله اشر دانست.

 

ماهی و گربه دومین فیلم بلند مکری هم به دنبال فیلم کوتاه دایره محدوده همین رویه را پیش گرفته است. مکری به یک فیلمساز فرمال تبدیل شده است، ما برای این فیلم های کوتاه و ماهی و گربه وی را دوست داریم، چرا که قرار نیست فیلمی بسازد که تماشاگرش را تحت تاثیر ملودرام خانوادگی قرار بدهد، ماهی و گربه تنها مختص پرده نیست وقتی فیلم تمام می شود تازه باید دربارۀ آن فکر کرد تازه شخصیت ها و فضاها شکل می گیرند، ماهی و گربه به ذهن تماشاگرش شکل و فرم می دهد تا بتواند وارد دنیای فیلم شود. ماهی و گربه حدیث نفس از سوی کارگردان نیست بیشتر شبیه به یک تجربه گرایی است مکری این فیلم را مهندسی کرده است .

 

ماهی و گربه شباهت بسیاری هم به خواب دارد. ما در بیداری نمی توانیم از زمان عبور کنیم، یعنی اینکه خیلی جالب می شد واقعا می توانستیم در یک زمان چند جای مختلف باشیم، اما این شکست زمان در ماهی و گربه و کلیۀ فیلم های مکری ما را وارد خواب و خلسه می کند، اما ماهی و گربه نقبی هم به سینمای وحشت زده است. شروع و فضای فیلم ما را کمی یاد سینمای وحشت هالیوود می اندازد. تعدادی جوان دانشجو برای بادبادک هوا کردن به جنگل می روند و کنار یک دریاچه کمپ برپا می کنند آن سوی جنگل رستورانی در یک کلبه هست که همان طور اول فیلم توضیح داده می شود از گوشت انسان غذا درست می کند.

 

صاحبان این رستوران بابک کریمی و سعید ابراهیمی فر هستند که مرموز ترین و جذاب ترین شخصیت فیلم اند. شروع ماهی و گربه با این دوشخصیت است که چهره شان و کارهایی که می کنند شبیه به قاتل هاست. یکی از آنان گالن نفت به دست دارد و دیگری یک پلاستیگ گوشت فاسد شده حمل می کند. بعد از این که این دو شخصیت در جنگل به راه می افتند و دیالوگ های عجیب و غریب می گویند، ما همچنان پیگیر هستیم که قرار است وارد چه فضایی بشویم. با اینکه بابک و سعید فقط در جنگل راه می روند و دیالوگ می گویند و گاهی سکوت می کنند و موسیقی پخش می شود، ولی هیچ گاه ریتم فیلم کند نمی شود و از دیدن راه رفتن بابک و سعید خسته نمی شویم ،چون منتظر شروع داستان هستیم بعد از این به پدر و پسری می رسیم که پسر قصد دارد به کمپ ملحق شود. در ادامه فیلم ، دوربین به شخصیت های دیگری می رسد. همۀ شخصیت ها به کارهای خودشان مشغول هستند. این دوربین جستجوگر مکری است که هر بار سراغ یک شحصیت می رود و داستانک های کوتاهی را به تصویر می کشد، اما جذابیت ماهی و گربه و شکل گرفتن فرم فیلم از جایی شروع می شود که پدرام ماجرای چشمان عسل را دوبار برای پرویز تعریف می کند. از اینجای فیلم زمان شکسته و جذابیت فیلم دوچندان می شود و می فهمیم که روایت این فیلم هم درست مثل فیلم کوتاه مکری یعنی دایره محدوده است. ما چندین بار با یک کارکتر همراه می شویم.   ماهی و گربه اگر چه در یک سکانس پلان 130 دقیقه یی روایت می شود، اما شامل دیالوگ های دونفره شخصیت ها و اتفاقاتی ست که مخاطب را به فکر فرو می برد. گاهی فیلم  با نریشن هایی همراه هست که یکی از کارکترها توضیحات فرامتنی اما مربوط به آنچه که در صحنه اتفاق می افتد را به ما می دهد.دوربین می کوشد که ما را به شخصیت ها نزدیک کند. اینجا تماشاگر است همانند دوربین دائما در حال جستجوست. هر چقدر فیلم جلو می رود این معادله ی ریاضی شیرین تر می شود و می توانیم در خلا زمان به شناخت شخصیت ها و فرم فیلم برسیم پایان فیلم هم جواب همۀ سوال هایمان را می گیریم شاید مارال و حمید پاسخ این معادلۀ ریاضی هستند. مکری فیلمش را هوشمندانه به پایان رسانده است. اگر نریشن هایی که مارال در سکانس آخر می گوید را ما در تصویر می دیدیم هیچ گاه برای ما اینقدر جذاب نبود. این برای ما بشدت ملموس است که مارال نتوانست اجرای گروه موسیقی که به آن علاقه دارد را نگاه کند، اما ما به عنوان تماشاگر همان گروه را می بینیم که برای ما همان قطعه را که مارال دوست داشته است را می نوازند.

 

شهرام مکری به سینمای دلخواهش رسیده است. هرچند این سبک فیلم از  هالیوود تکرار شده است، اما این تجربه مکری در سینمای ایران می درخشد.مکری هیچ ترسی از این ندارد که بگوید فرم فیلمش تکراری است نوشتن همچین فیلمنامه یی و به فرم رسیدن در یک سکانس پلان 130 دقیقه یی یک ریسک به حساب می آید و نه اداست و نه پز روشنفکری، اگر در یک نما دیالوگی به اشتباه گفته می شد همۀ فیلم مجدد تکرار می شد، دقیقا ماهی و گربه یک تاتر است که تعدادی از بازیگرانش اگر چه  در سینما شناخته شده نیستند اما ماهی و گربه را تبدیل به یک فیلم بکر کرده اند چه خوب بود اگر این فیلم اکران گسترده می شد و مخاطب عادی سینما هم این فیلم را روی پرده سینما در تاریکی  تماشا می کرد مطمئنا ماهی و گربه برای مخاطب عام هم جذابیت های خودش را دارد. زیرا که چارچوب ساختاری ماهی و گربه از نظر عناصر روایی و بصری و حتی موسیقی یک جریان سینمایی جدید است که هر سلیقۀ می تواند با آن ارتباط برقرار کند. با ورود سینماگران جوانی مثل شهرام مکری که فرم در سینما برایش اهمیت بسیاری دارد می توان به سینمای ایران امیدوار بود. 

ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب. فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. مشکل اصلی ماهی و گربه همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد.

 

 

صفحه فیلم

ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب. فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. مشکل اصلی ماهی و گربه همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد. و با نقد های ستایش آمیز مثلاً فرمیک، از خود بی خود می شود و کرخت: تکنیک فیلم- برداشت بلند- که فیلمساز و منتقد شیفته به غلط فرم می انگارندش. فیلم، یکصد و چهل دقیقه تمرین پلان سکانس می کند. تجربه ای هرچند خوب و دشوار، اما نه برای فیلم بلند داستانی. نتیجه اینکه فیلمی در کار نیست. حداکثر با تجربه ای تکنیکال مواجه ایم که سخت کسالت بار است؛ با آدم هایی وراج که نه شخصیت اند نه تیپ. بیشتر ماکت اند. ماکت هایی مقوایی، بی حس و بی جان، سر گردان- و حیران- در جنگل و دور و بر دریاچه در حال قدم زدن که از پس زمینه به پیش زمینه می آیند، دیالوگی می گویند و از کادر خارج می شوند. دوربین، یک یا چند نفر از آنها را می گیرد، کمی دنبال می کند تا لحظه ای که آدم های دیگر وارد قاب شوند. دوربین، قبلی ها را رها می کند و به آدم جدید ها می چسبد و آنها را دنبال می کند و تا ته فیلم به همین سیاق ادامه می دهد. حداکثر، راکورد حفظ می کند. اما آدم هایی که فیلمبرداری می شوند فقط درون این فیلم وجود دارند. در بیرون وجود خارجی ندارند و ما به ازایی. به هیچ وجه نمی شود با آنها همدردی کرد. آدم هایی بی قصه- و بی غصه-، غیر واقعی، بی ریشه و کولاژی که به زور دیالوگهای ادبی- رادیویی سعی در یافتن خرده پیرنگی بی ربط دارند و ادای “deja vu” در می آورند. اگر آنها این لحظه را هم دیده باشند، چه اهمیتی دارد؟ آدم هایی که عمده ی دیالوگ هایشان از فیلم های فرنگی- بیشتر پست مدرن- آمده و غیر قابل شناسایی رها شده اند. انگار از کرات دیگر به اینجا- کجا؟- پرتاب شده اند. آدم هایی که روابط شان فقط در سطح دیالوگ هاست. لا اقل در این مدیوم- سینما- نه دیده می شوند، نه حس می شوند و نه فهمیده. گویی به این مدیوم، اشتباهی آمده اند. و مدیوم شان عوضی است؛ ادبی- داستان کوتاه- است نه سینما. همه ی آنها نه در “تعلیقی دائمی”- به زعم فیلمساز و طرفداران- که در یک بلا تکلیفی ابدی به سر می برند. به راستی اگر چند خط نوشته ی خبری رومه ی اول فیلم را حذف کنیم، از فیلم- و از روایت- چه می ماند؟ باقی، تک پلانی است که چی را روایت می کند؟ نکند خود، اصل است و باقی- آدم ها و محیط- بازی؟ یک بازی دور همی یا پیک نیکی در جنگل و دریاچه. ترسناکی اش کجاست، جز در چند دیالوگ آخر فیلم؟ دو سوم اول فیلم حاشیه ای است برای یک سوم آخر که غافلگیری سطحی در سطح دیالوگ هاست نه در میزانسن و تعلیق. تنها چیزی که یادمان می ماند و کلافه مان می کند، راه رفتن بی هدف آدم های حیرانی است که بی خودی- بی منطق- به سر بالایی های جنگل می روند یا در کنار دریاچه قدم می زنند که دوربین بهشان برسد و دیگر هیچ. این “زمان بندی” جای تحسین دارد! مهارت فنی در گرفتن تک برداشت بلند در خدمت چه هدفی است؟ خود، هدف است نه وسیله ای برای بیان؟ فیلمی که چیزی ندارد تا بیان کند، بحث مهم چگونه بیان کردن برایش اضافی نیست؟ قتل های ادعایی و لحظات ترسناک چگونه اتفاق افتاده اند؟ آیا اصلاً اتفاق افتاده اند؟ وقتی چیزی را اصلاً نمی بینیم و فقط در دیالوگی می شنویم، چگونگی آن دیگر چگونه مطرح می شود؟ برداشت بلند فیلم هم از اثر بر نمی خیزد و اقتضای آن نیست؛ اوریژینال هم نیست. از علاقه ی فیلمساز می آید به بحث رئالیزم آندره بازن و نقاشی- گرافیک مدرن اشر. به بحث اشر و نظر فیلمساز درباره اش دیرتر خواهم رسید. و اما بحث بازن درباره رئالیزم و جایگاه آن و اهمیت برداشت بلند و عمق میدان، بحث درستی نبوده و نیست. ااماً هر برداشت بلند و عمق میدانی به دلیل فرمی، خود به خود به رئالیزم نزدیک نمی شود. ثانیاً فیلم- و فیلمساز ما- دغدغه ی واقعیت ندارد، برعکس سعی می کند هر چه بیشتر از آن و فضای واقعی دور شود. “شکل کاملاً رئالیستی با موضوعی که اینطور نیست” یعنی چه؟ یعنی رئالیستی نیست؟ این تضاد شکل و موضوع بالاخره به نفع کدامیک حل می شود؛ شکل یا موضوع؟ این تضاد در فیلم به نفع تجربه ی تکنیکی حل می شود و آن، اصل است و همه چیز. تجربه ی فنی و حتی مهارت فنی چیز خوبی است اما نه همه چیز. سرسپردگی به تکنیک، حداکثر تکنیسین می سازد و فن سالار. اصل گرفتن فن و اصالت بخشیدن به آن، فن زدگی می آورد و بس. فن- تکنیک- در خدمت بیان اگر باشد، فن هنری می شود. در آغاز، ایده ای، مسأله ای، حسی باید باشد و نیازی مبرم به بیانش، تا تکنیک به خدمت آید و با زیستن موضوع به فرم برسد تا حس درست القا شود. تکنیک مقدمه ی فرم است. بدون تکنیک به فرم نمی رسیم. و مهمتر از آن، بدون زندگی و زیستن در جهان واقع، و زیستن موضوع مورد نظر نیز به فرم دست نمی یابیم. برای گذار از جهان واقع به جهان خیال باید ابتدا در جهان واقع زیست کنیم و با آن مماس باشیم تا بتوانیم از آن بگذریم و به هنر برسیم. نوع نسبت برقرار کردن ما با واقعیت است که نسبت ما را با خیال تعیین می کند. اگر از اولی بگریزیم و به فیلم ها پناه ببریم و در خیابان و تاکسی فیلم ببینیم، به “تخیل بی مرز” که هیچ، به خیال راهی نداریم؛ به هذیان و اغتشاش شاید- و به day dream های ارادی، هذیانی و کولاژی-. برای رفتن به دنیای خیال، باید واقعیت را تاب آورد که سخت، سخت است. منفصل شدن از واقعیت و جایگزینی اش با فیلم ها و اسیر این کلام ناقص داستایوسکی شدن که: “اگر هنر نبود، واقعیت ما را خفه می کرد”، کژراهه است. کلام دیگر داستایوسکی کامل کننده است و راه گشا: “هیچ هنرمندی، تاب واقعیت را ندارد.” وقتی تاب واقعیت را نداریم، خیال متصلی در کار نیست؛ خیال منفصل از واقعیت، شاید. هنر، اگر واقعیت دیگر است، از واقعیت حرکت می کند- و از زندگی-. دو وجه هنر، واقعیت است و خیال؛ نه واقعیت صرف نه خیال بی ربط با واقعیت. واقعیت را باید خیالین کرد و خیال را واقعی نمود. هنر، نیاز است. نیاز مبرم هنرمند به بیان خویش و دغدغه هایش. این نیاز به بیان است که تکنیک را تعیین می کند و تعین می دهد؛ میزانش را، تناسبش را و قالبش را. تکنیک نیست که مسأله را تعیین می کند و نیاز را؛ زندگی است. بدون این نیاز درونی که از زندگی بر می خیزد و این شور زندگی، هیچ حسی از کار در نمی آید. و بدون حس، هیچ فیلمی سینما نمی شود. سینما به معنای رسانه و به معنای هنر. سینما به معنای خلق، به معنای ابداع. تکنیک وقتی به فرم گذار می کند که اساساً این نیاز قوام یافته و زیسته شده باشد. فرم هم امری متعین است نه بی حد و رسم. هر پدیده ی معینی، فرم معین خود را می طلبد تا پدیده شود. فرم کلی وجود خارجی ندارد. فرم، هم با پدیده به وجود می آید و هم با مدیوم پدیده. پدیده- و فرم- خارج از مدیوم حادث نمی شود. اندازه حرف و نیاز و حد آن است که حد و رسم فرم را تعیین می کند. این جمله ی فیلمساز عشق فیلم ما که به جای زندگی کردن، فیلم دیده، درباره فرم به کل غلط است و پرت و پلا. دقت کنید: “فرم کار های او [اشر] شبیه یکماکت خام است که هر ایده ای را می توان روی آن سوار کرد.” غافل از آنکه اشر، به درستی معتقد بود که: “این کار صرفاً در نقاشی قابل اجراست.” اما فیلمساز فرمالیست نمای ما می خواهد مابه ازای سینمایی برای نقاشی های او بیابد. حاصلش می شود ماهی و گربه که نه سینما است نه نقاشی. با این درک از فرم چگونه می شود خود را “فرمالیست” نامید که فرمالیست بودن هم فضیلتی نیست. و “از فرم به مضمون رسیدن”؟ بگذریم که فیلمساز و طرفداران ایرانی و فرنگی اش هم فرق موضوع، مضمون و محتوا را نمی دانند. و محتوا را تا حد موضوع و مضمون تنزل می دهند. این فرم است که موضوع و مضمون آن را به محتوا بدل کرده، ارتقا می دهد. فرم بدون محتوا، فرم نیست؛ ماقبل فرم است. فرم رسوب محتوا است. و محتوا، کارکرد فرمال مضمون، مایه و سوژه است. محتوا، در فرم است. محتوا، فرم است. و فرم، محتوا. گویا این دوستان فیلمساز و منتقدان ستایشگر معتقدند با تکنیک بازی به جای بادبادک بازی می شود به هنر رسید و به هنرمند. به هر چیز بی حس و بی جان و بی فرمی که هرچقدر تکنیک زده باشد، نمی گویند هنر؛ و به هر تکنیسینی که هنوز اول کار است نیز هنرمند. هنرمند را زمان و مخاطب در زمان تعیین می کند نه اراده ی شخصی و تعارفات اهل هنر در لحظه. هنر، موجودی زنده است و خودبسنده و حتی خودآیین؛ و بی نیاز به میانجی و واسطه. هنر مدرن نیز چنین است. نباید سعی و قصد کرد که مدرن بود. یا مدرن هستیم یا نیستیم. نباید ترسید که مدرن نبود. مطالبه ی مدرنیت ارزش جدلی دارد و بس. باید جهان خود را برپا کرد اگر جهانی باشد. و در عین حال با سینما نسبت درست و شخصی برقرار کرد. نسبت با زندگی و درگیری شخصی. ترتیب زمانی را رعایت نکردن و به هم ریختن آن، مدرن شدن نیست. با حفظ و رعایت گاه شناسی هم می توان جلو رفت و مدرن تر شد. مدرن بودن یا نبودن، مسأله این نیست؛ نسبت برقرار کردن با خود و با جهان، و با مدیوم، مسأله این است. سینما مدیوم است. وسیله ی بیان است. سینما، نشان دادن و باوراندن آدم های فیلم است به مخاطب؛ آشنا کردن ما با آنهاست. الهام از سینما به جای زندگی ابداً هنر نیست. با گل آلود کردن آب نمی شود ماهی گرفت. نه تماشاگر ماهی است، نه فیلمساز گربه